Ahora -a cien años de su nacimiento: "increíble que el poeta más joven que nos haya nacido esté cumpliendo hoy los 100 años ⁽¹⁾ decía otro poeta: Gonzalo Rojas- la obra de Huidobro no tiene sólo un significado histórico, lo que sería ya suficiente. Una parte considerable de sus textos ha recobrado extrema actualidad, se ha abierto a una nueva lectura que ilumina dimensiones acaso decisivas de nuestro presente de crisis y anhelo de cambio.

Vicente Huidobro (Vicente García-Huidobro Fernández, heredero del marquesado de Casa Real) nació el 10 de enero de 1893 en Santiago de Chile en una mansión situada en el paseo principal de esta ciudad. Su familia estaba integrada al ambiente político y financiero de la época. Era propietaria -entre muchos otros bienes- de la conocida Viña Santa Rita, donde su abuelo materno, profundamente católico, había implementado un sistema cooperativo de asistencia social, novedoso por esos años. Vicente Huidobro se educó en el exclusivo Colegio de San Ignacio, regentado por los padres jesuitas, que luego fueron blanco de su crítica. Desde muy temprano, su madre -que escribía con el pseudónimo de Monna Lisa- le incentivó su inclinación por las letras. Ella misma mantenía una tertulia literaria en sus habitaciones del enorme palacio que "en sus distintas dependencias, entre personas de la familia, criados y criadas, contando a un enano o tonto doméstico muy célebre, alojaba, según cálculos prudentes, unas sesenta almas"⁽²⁾. Estaba suscrita a revistas culturales francesas que le permitieron al joven poeta informarse detalladamente de la escena parisina y europea.

Santiago de comienzos de siglo es una ciudad de alrededor de 400.000 habitantes en que coexiste, choca, pero también se complementa una modernización parcial, en gran parte una modernización de las apariencias -edificios públicos en el centro, aunque también estaciones de ferrocarril, mansiones representativas, vestidos a la moda, carruajes, primeros automóviles, normas sociales- con la compleja herencia de una sociedad de usos y costumbres fuertemente arraigados en las rancias tradiciones hispano-cristianas.

Vicente Huidobro inicia su formación literaria en un ambiente cultural aún marcado por la presencia crepuscular del modernismo, consolidado en América Latina por Rubén Dario (1867-1916). Su primer libro, Ecos del Alma (1911) asume convencionalmente la poética modernista y delata fuertes influencias que incluso retroceden hasta el romanticismo de Bécquer y el desengaño romántico de Heine. El libro está dedicado a Manuela Portales Bello, con quien se casará en 1912.

Los libros siguientes Canciones en la noche y La gruta del silencio –publicados apenas 2 años después- introducen algunos cambios: no sólo hay parodias sarcásticas de tópicos del modernismo, sino que incorpora formas novedosas como el caligrama, que reproduce visualmente aquello de que se habla, por ejemplo, una capilla de aldea. Pasando y pasando –libro de críticas y crónicas que la familia horrorizada recoge y quema debido a sus fuertes ataques a los jesuitas, salvándose escasos ejemplares- muestra ya plenamente la incomodidad de Huidobro en relación a los modelos poéticos heredados y también su incontenible rebeldía contra la sociedad establecida: Dejemos de una vez por todas lo viejo...En literatura me gusta todo lo que es innovación. Todo lo que es original. Odio la rutina , el cliché y lo retórico... Odio los fósiles literarios. Odio todos los ruidos de las cadenas que atan. Odio a los que todavía sueñan con lo antiguo y piensan que nada puede ser superior a lo pasado... Amo todos los ruidos de las cadenas que se rompen... Admiro a los que perciben las relaciones más lejanas de las cosas..." ⁽³⁾.

En el mismo año (1914), en su conferencia "Non Serviam" -leída en el Ateneo de Santiago- Huidobro avanza teóricamente hasta el borde mismo de la nueva poesía, es decir, hasta los comienzos del vanguardismo: proclama la necesidad de una poesía que no siga siendo imitación de la naturaleza, imagen mimética, sino creación de mundos propios, independientes del mundo real.

En 1916 Huidobro y su familia -y como la leyenda dice, con una vaca a bordo para tener leche fresca para los niños- viajan a Europa. Su meta es, por supuesto, París, capital de la vanguardia internacional.

De paso por Buenos Aires, edita El espejo de agua (1916), plaquette que contiene su célebre "Arte poética" y una serie de poemas que testimonian que ya está bastante adelantado en su camino a la vanguardia. Como se sabe, la autenticidad de la fecha de esta edición ha sido puesta en duda, pero, a casi ochenta años de la polémica, no hay que angustiarse tanto. La segunda edición -posterior a sus primeros poemas vanguardistas de París- apareció en Madrid, en 1918. De todos modos, es el primer vanguardista en lengua española. Y uno de los primeros en cualquier idioma.

Huidobro encontró los caminos para articularse de manera relativamente rápida en los grupos de avanzada de París. Sorprende el desplante con que evalúa la situación que encontró a su llegada: "conocí varios círculos literarios de las últimas tendencias, muchos de los poetas jóvenes que deseaban escapar del molde simbolista también habían caído en algo peor: el futurismo. Estos jóvenes publicaban la revista SIC... colaboraban entre otros Pierre Reverdy, Jean Cocteau y, en algunas ocasiones, Guillaume Apollinaire" ⁽⁴⁾. Los primeros poemas plenamente vanguardistas de Huidobro

-traducidos al francés con ayuda del pintor Juan Gris- aparecieron en Nord-Sud, revista que aspiraba a representar la tendencia cubista en literatura y que reconocía en Apollinaire al poeta que en ese momento había "trazado rutas nuevas, abierto nuevos horizontes". El mismo Apollinaire -en relación a la pintura de Picasso, Braque, Delaunay- había anunciado ya en 1913 que el cubismo no era "un arte de imitación, sino un arte de concepción que puede elevarse hasta la creación" ⁽⁵⁾. Su poema "Zone" -de Alcools, también de 1913- había introducido, a su vez, el montaje y la representación fragmentaria de espacios y tiempos en la poesía.

Horizon carré apareció en 1917. Sus poemas corresponden

-aunque no del todo- a las ideas estéticas que Huidobro venía elaborando por lo menos desde 1914 y que lo condujeron a la proposición del creacionismo como una forma de poesía radicalmente nueva. La creación de un mundo poético, paralelo e independiente del mundo real, es uno de los rasgos diferenciales del creacionismo en sus comienzos. Más tarde -según Huidobro declara en 1921 en Madrid- estas imágenes creadas representan un mundo que debiera existir y están compuestas por elementos que, desde un punto de vista formal, se relacionan necesariamente y no de manera arbitraria. El tejido escrituras -expresa también en 1921- hace que "cosas paralelas en el espacio se junten en el tiempo o viceversa, expresando, así, en su conjunción, algo nuevo". Ese mismo año, su amigo, el pintor cubista Juan Gris se expresaba significativamente en la misma dirección: "Intento hacer concreto lo que es abstracto, procedo de lo general a lo particular, para Regar así a un hecho real" ⁽⁶⁾ (real en el sentido de nuevo).

El sujeto de la poesía creacionista despliega sus imágenes en un estado de "delirio poético" en que convergen la más inusitada imaginación y una extrema conciencia. El poeta es activo: no se debe entregar pasivamente a la inspiración ni reducirse a ser mero vehículo de exteriorización del inconsciente (que es la crítica que Huidobro le hace al surrealismo). El poeta creacionista ha de controlar su escritura y dominar las técnicas que le permitan realizar sus intenciones estéticas. Pero la serie de obras que van desde Horizon carré (1917) hasta Saisons choisies (1921) o incluso más adelante hasta Autonme régulier y Tout à coup (ambos de 1925) no se adecúan totalmente a los esquemas de la doctrina creacionista, estableciendo con ella más bien relaciones de identidad parcial y diferencias significativas.

El sujeto de estos poemas no logra controlar permanentemente el curso de su escritura: cede, por ejemplo, en Poemas árticos (1918) a la nostalgia y recupera imágenes del lugar de origen en el Nuevo Mundo. No sólo la fuerza de estos recuerdos perfora la clausura del mundo creado: emergen también experiencias, pulsiones, deseos reprimidos, asociaciones que entran en conflicto productivo con la voluntad estética del sujeto, alcanzando a sustituirla en mayor o menor medida.

Es sobre todo en Automne régulier y Tout à coup que la escritura -embargada por el juego- se escapa por muchos meandros a las restricciones del creacionismo y, dejándose llevar, entre otras técnicas, por la escritura automática y la asociación de palabras, se entrega a un curso algo errático de divertimiento enmarcado, a menudo, por estrofas y rimas irónicamente regulares. El sujeto se desborda o reconoce más allá de su identidad autocontrolada o bien es la escritura misma, el medium de su expresión, el que lo descentra, lo sustituye por un sujeto del lenguaje que lo incluye, lo diluye, lo excede.

Vicente Huidobro llega a Madrid por segunda vez en 1918. Publica allí cuatro libros: Poemas árticos, Ecuatorial, Tour Eiffel (con ilustraciones de Delaunay), Hallali. Contienen los primeros versos auténticamente vanguardistas aparecidos en lengua castellana. Entre sus novedades resalta su utilización expresiva de los espacios en blanco, la ausencia de puntuación, sus versos en mayúscula, su ruptura de la columna versal, etc. Este tipo de poema, las ideas y la información que traía Huidobro produjeron un fuerte impacto en algunos grupos de jóvenes poetas. Saludaron a Huidobro como un adelantado de las nuevas tendencias estéticas que, en ese momento, se desarrollaban en la Europa transpirenaica. La poesía y la teoría creacionista fueron uno de los fermentos desde los que se elaboró no sólo el ultraísmo, sino también la poesía de importantes escritores de la generación del 27 (entre ellos, Gerardo Diego, Juan Larrea, Rafael Alberti, Federico García Lorca). Para Gerardo Diego, la significación de la obra de Huidobro en la poesía española es tan esencial que, sin su consideración, "un aspecto de la obra colectiva de nuestro tiempo resultaría inexplicable" ⁽⁷⁾.

En 1918 Huidobro colabora también en la aventura de Dada –en el mismo número en que Tristan Tzara declaraba que "no reconocemos ninguna teoría, estamos cansados de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales"-, pero en otra publicación dadaísta: Le coeur à barbe, Huidobro no deja de advertir a "aquellos que asisten al entierro del cubismo que el ataúd está vacío y que el cubismo, oculto en una esquina del siglo, mira pasar su entierro con una pequeña sonrisa intermaxilar" ⁽⁸⁾. Pero el flujo más suelto que adopta su verso, su aproximación a cierta oralidad, su más acentuado carácter juguetón –como bien señala De Costa- deben no poco a la libertad proclamada por el dadaísmo. De hecho, el contraste entre la teoría creacionista y su trabajo poético -la fuerza de las circunstancias, sus necesidades expresivas-, condujeron a Huidobro a una experiencia repetida de los límites del creacionismo ortodoxo.

En los años en que recopila una serie de textos sobre poesía y creacionísmo -publicados en Manifestes, (1925)- su poesía ha traspasado con demasiada frecuencia la clausura de la autonomía absoluta de sus representaciones y también la identificación entre el sujeto y la conciencia activa y vigilante. Su escritura amplifica el mundo y el sujeto abriéndose a una referencia, por supuesto, que va más allá del realismo. Por esa misma fecha, el ensayista peruano José Carlos Mariátegui (1895-1930) constataba que, en esos momentos, "el realismo nos alejaba de la realidad", recubría o reducía las dimensiones de una realidad en acelerada transformación. Y añadía, en plena euforia revolucionaria: "sólo podemos encontrar la realidad por los caminos de la fantasía" ⁽⁹⁾.

Los primeros años de la década del veinte fueron muy activos para Huidobro. Funda Creación, Revista internacional de arte -más tarde Création: aparecen en total tres números- en que colaboran Raymond Radiguet, Gerardo Diego, Francis Picabia, Jean Cocteau, Tristan Tzara, Ivan Goll, Juan Larrea, Paul Dermée, etc., se reproducen partituras (una de Schönberg), obras de Lipchitz, Braque, Gris, Picasso, etc. Publica artículos en L'Esprit Nouveau revista que quiere representar una modernidad constructiva-, diseña "poemas-ropas" con Sonía Delaunay, Edgar Varèse estrena en Nueva York una pieza musical con textos suyos, toma posiciones críticas frente a las concepciones poéticas del naciente surrealismo, en especial, frente a la escritura automática, escribe el guión de una película "cubista" sobre Cagliostro, que realiza el director rumano Mine Mizú, da numerosos recitales, pronuncia conferencias en París, Madrid, Estocolmo, Berlín, procurando legitimar a nivel internacional sus ideas estéticas, publica varios libros, entre ellos, uno sobre el imperialismo británico (Finis Britannia,1923), finge que agentes británicos lo secuestran como represalia, pero la policía descubre el fraude, perdiendo Huidobro para siempre a un amigo, Juan Gris, y también algo de crédito en los círculos en que se mueve.

Atraído y preocupado por los transtornos políticos en Chile, Huidobro retorna temporalmente a su país en 1925. Allí lo reciben con entusiasmo los poetas que sostienen combativamente la vanguardia, entre ellos, Pablo de Rokha, Rosamel del Valle, Pablo Neruda; Juan Emar -narrador experimental redescubierto en nuestros días- le hace una importante entrevista el diario La Nación, donde mantiene unas páginas dedicadas al arte nuevo, en que se difunde masivamente información y materiales sobre la vanguardia en Chile y el mundo.

Con el propósito de intervenir activamente en política, Huidobro funda un periódico, Acción; cuando este es cerrado por orden del gobierno, lo sustituye por La Reforma, en que denuncia la corrupción de la clase política establecida y propone medidas de urgencia para la salvación del país. El poeta llega a ser proclamado candidato a la Presidencia de la República en la Asamblea de la Juventud Chilena, cercana al socialismo, sufre más de una agresión física, pero la campaña -que en verdad era simbólica- no tiene éxito.

En 1926, Huidobro es uno de los editores -junto a Jorge Luis Borges y Alberto Hidalgo- de un importante Indice de la nueva poesía americana, editado en Buenos Aires, y en que advierte que "el gran peligro del poema es la poesía". Aparecen en la antología una muestra representativa de los poetas de avanzada: entre ellos los argentinos Jorge Luis Borges y Ricardo E. Molinari, el colombiano Luis Vidales, los chilenos Pablo de Rokha, Pablo Neruda, Humberto Díaz-Casanueva, los mexicanos Carlos Pellicer y Manuel Maples Arce, los peruanos César Vallejo y Alberto Hidalgo, el mismo Huidobro y el venezolano Antonio Arraiz.

Es también en este viaje que se enamora intensamente de "Una mujer, acaso la más triste, sin duda la más bella" ⁽¹⁰⁾ que es, en realidad, una joven colegiala de quince años, hija de un conocido hombre público. En un poema aparecido en La Nación durante la Semana Santa -y que parecía tratar de la vida, pasión y muerte de Jesucristo- se refiere a su amada y expresa que "...lo único que vale en la vida es la pasión/ Vivimos para uno que otro momento de exaltación" ⁽¹¹⁾. El escándalo alcanza tales proporciones que el poeta debe abandonar precipitadamente el país, sin familia. Vuelve a París, pasando por La Habana.

Enseguida, viaja a Nueva York -que aún se mantiene como capital del cine- y gana allí un premio de US$ 10.000 por la novela "con mayores posibilidades de ser adaptada al cine". La obra en cuestión es Cagliostro (la misma que sirvió de guión a la película parisina nunca estrenada). Despliega

-adaptada a las exigencias del cine mudo- las peripecias de un mago del siglo XVIII que, imbuido de las ideas progresistas del Siglo de las Luces, pretende transformar positivamente a la sociedad, pero lo pierde su ambición y su amor hacia Lorenza, que se suicida y lo sume en la desesperación. En Nueva York toma contacto con personalidades del mundo del cine, como Douglas Fairbanks, Gloria Swanson, Charles Chaplin, Lilian Uttal.

Las conversaciones de Huidobro con uno de ellos, Douglas Fairbanks, son uno de los motivos que lo incitan a escribir "la verdadera historia de Mío Cid Campeador, figura histórica de la que -según las averiguaciones del poeta- él era un descendiente lejano. Su "obra novela fílmica" es una recreación libre de la leyenda cidiana, hecha sobre la base de fuentes documentales y tomando en cuenta los efectos que la figura del Cid ha producido en el curso de los siglos. Como el mismo Huidobro lo declaró, él sentía en esos años una enorme atracción por los hombres de acción y aventura que

-como el Cid o Napoleón- eran capaces de decidir el curso de la Historia.

El narrador de Mío Cid Campeador juega con los procedimientos de la vanguardia -el montaje de tiempos y espacios, por ejemplo-, alcanzando, así, una intensa actualización y acercamiento de su personaje épico a sus lectores modernos. Publicada en 1929 es -junto a Cagliostro- una de sus novelas más logradas e innovadoras.

Las propuestas narrativas de Huidobro -como las de Neruda y María Luisa Bombal- abren el estrecho horizonte de la novela chilena de esa época y -como señala Ana Pizarro- anticipan ciertos rasgos de "la gran renovación narrativa del continente en los años sesenta" ⁽¹²⁾.

Altazor
Y la Crisis del Creacionismo

Parece haber consenso, sin embargo, en que la obra maestra de Huidobro -la que se inscribe diferencialmente en la poesía universal- es un largo poema que publicó en 1931: Altazor. Representa, en uno de sus sentidos, la puesta a prueba más a fondo del creacionismo como concepción de la poesía y como práctica poética. Según declaraciones hechas por Huidobro en 1919 -de paso en Madrid con destino a París- habría existido una versión francesa ya por esos años, esto es, a fines de la Primera Guerra Mundial, en una atmósfera de fin del mundo que permitió tanto la escritura de La decadencia de Occidente de Spengler como el surgimiento del dadaísmo.

Un primer testimonio público del poema apareció en 1925 en La Nación de Santiago de Chile. Era el prefacio de Altazor, traducido del francés por Juan Emar. Allí se declara que Altazor nació "a los treinta y tres años, el día de la muerte de Cristo" y que "los verdaderos poemas son incendios. La poesía se propaga por todas partes, iluminando sus consumaciones con estremecimientos de placer y de agonía" .

Altazor está compuesto de siete cantos y un prefacio. Su frágil -y problemática- unidad está mantenida por el hilo argumental de una caída de desarrollo, orientación y velocidad discontinuas. Quien cae es Altazor, sujeto y personaje de la escritura, "animal metafísico cargado de congojas... que se mira obrar y se ríe del otro frente a frente" ⁽¹³⁾.

Angel rebelde o Icaro moderno -sin alas, pero provisto de una innovación técnica: un paracaídas- Altazor cae en el espacio sideral, pero también en el interior sin fondo de sí mismo y en el tiempo, en la historia, que es el escenario convulso de una sucesión intermitente de catástofres y comienzos. Altazor atraviesa –desintegrándose él mismo- espacios y edades históricas en busca desesperada de fundamento y sentido para su vida. Dios ha muerto –es ya pura historia- y toda una metafísica y una moral se ha desmoronado, ha perdido validez universal, no es fundamento. Su reiterada búsqueda conduce al poeta una y otra vez a la nada de fundamento. El curso discontinuo del poema –el orden discontinuo de sus partes, que no es necesario, que pudría ser otro- produce la apariencia de un desarrollo del estado de ánimo del poeta desde la angustia por la existencia y la muerte –es la época de Ser y Tiempo de Heidegger- hasta el júbilo por la propia nadificación, desde la depresión por la temporalidad vacía de la vida hasta la euforia desatada por una existencia que se consume y plenifica en el puro presente, no aspirando a fundamento trascendental alguno, perdiéndolo de vista. Pero estos estados de ánimo más que sucederse definitivamente el uno al otro, se superponen, coexisten, se alternan o sustituyen como signos de contradicciones que embargan al poeta.

No obstante, en la escritura de Altazor reaparece con alguna frecuencia, obstinada, la pregunta por el ser o fundamento dirigida a la trascendencia y cierta nostalgia de Dios (lo que ha permitido interpretaciones cristianas del poema).

La caída que inicialmente parece vertical, se hace múltiple, acontece en varias dimensiones del espacio y del tiempo, es simultáneamente centrífuga y centrípeta, descentra al sujeto, desintegra su identidad, lo instala en el espacio sideral y no sólo la tierra como punto de referencia y lugar para construir la habitación del hombre.

La escritura es paralelamente –y no sólo de manera derivada o ancilar- una exploración radical de las capacidades cognoscitivas o poéticamente cognoscitivas del lenguaje, una experimentación persistente y a fondo de sus recursos, que lo precipitan en su destrucción. Altazor es –como lo indicó Guillermo Sucre- un poema que representa y comunica paradójicamente el fracaso de la poesía : "Un poema es una cosa que nunca es, pero que debiera ser. Un poema es una cosa que nunca ha sido, que nunca podrá ser" ⁽¹⁴⁾.

También en 1931 apareció Temblor de cielo, poema extenso en prosa que escenifica una intensa relación amorosa en una atmósfera de catástrofe inminente, en la cual se anuncia la muerte de Dios y se reafirma la experiencia erótica como una consumación.

Un año después publica en París su obra de teatro Gilles de Raiz, en que el poeta exalta la figura fascinante de Gilles de Raiz, mariscal de Francia en la época de Juana de Arco. La pieza es una indagación en el desenfreno sexual, destructivo y autodestructivo, a que se entrega el personaje central, al parecer, por haber perdido a la única mujer que había amado, Gila. Esta obra -parece que escrita mucho antes- había suscitado tanto el entusiasmo de Edgar Varèse, que éste le escribió (en 1927) al actor John Barrymore, exhortándole a interpretar el papel principal, no sin advertirle que había pedido al propio Huidobro que no presentase el manuscrito a ningún productor antes de recibir la respuesta de Barrymore.

"Total" -un manifiesto algo desatendido hasta hace poco, pero de fundamental importancia para comprender el desarrollo de la obra de Huidobro- proclama una decidida voluntad de cambio del poeta en su comprensión del trabajo literario. Fue publicado en francés en 1932 -en Vertigral, revista del orfismo-; luego, en 1933 en La Nación de Buenos Aires, pero también en el primer número de Total (1936), revista fundada por Huidobro en Chile como "contribución a una nueva cultura".

"Total" impugna violentamente las representaciones fragmentarias del hombre. Critica a los poetas, sus "pequeñas voces sutiles", sus preocupaciones por su "yo mezquino", su tendencia alienada a comprender la realidad en términos de antagonismos insuperables. Huidobro proclama ahora "el canto del ser realizando su gran sueño, el canto de la nueva conciencia, el canto total del hombre total". El manifiesto finaliza pidiendo "un ancho espíritu sintético, un hombre total, que refleje toda nuestra época, como esos grandes poetas que fueron la garganta de su siglo" ⁽¹⁵⁾. La decisión de hacer literatura de esta especie -que pretende una visión totalizante del hombre y la sociedad, que establece una relación entre literatura y cambio social- está notoriamente vinculada al fuerte compromiso político que asumió Huidobro a partir de su vuelta a Chile en 1933, época en que -según René de Costa- habría comenzado a militar en el Partido Comunista. Pero en esta " gran síntesis " -como advierte David Bary- la voluntad de cambio, de representación social no puede perder de vista la angustia metafísica y el anhelo de comunicación amorosa. No es simplemente realismo socialista -reducción, falsificación- en cualquiera de sus variantes.

La inestable situación política del país -en que se sucedían los cuartelazos- y la crisis generalizada en el ámbito internacional, motivaron numerosos textos de Huidobro entre ellos, La próxima (1 934), novela que vaticinaba una nueva guerra mundial, y En la luna, guignol o comedia en que se ejercitaba una acerba crítica a políticos y militares que manipulaban las democracias aparentes de América Latina.

Su compromiso con este nuevo proyecto literario no le impidió, sin embargo, patrocinar la publicación de la mejor muestra de poesía vanguardista del momento: la Antología de la poesía chilena nueva (1935), editada por Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim, en la que el mayor espacio dedicado a Huidobro incentivó todavía más la lucha que mantenían Huidobro, Pablo de Rokha y Pablo Neruda por el predominio en el campo de la poesía de avanzada en Chile.

Síntoma del anacronismo y resistencia de la crítica institucionalizada de esos años, fue la nota sarcástica que dedicó a esta antología el crítico periodístico más prestigiado de esos días: Alone, que insistía en medir la poesía nueva, rupturista y existente ya desde la Primera Guerra Mundial, con los parámetros de la poesía anterior, modernista y postmodernista, justamente aquella que, para los poetas de la Antología, no expresaba ya la nueva sensibilidad ni las transformaciones de toda índole de la vida moderna. Los efectos de la Antología sobre los poetas más jóvenes fueron en cambio, completamente diversos. Uno de los grupos de entonces, La Mandrágora Constituida por Braulio Arenas, Enrique Gómez-Correa, Teófilo Cid, a veces, Gonzalo Rojas- reconoció en Huidobro -combatiente del período heroico de las vanguardias- un adelantado de sus propios proyectos, uno de los fundadores de la nueva estética y práctica de la poesía como forma de vida. La inclinación surrealista del grupo no afectó mayormente a Huidobro, que recibió de ellos -fuera de una cotidiana forma de adhesión- al cumplirse veinte años de la aparición de Ecuatorial y Poemas árticos, un significativo homenaje.

La insurrección de Francisco Franco galvanizó aún más el trabajo político de Huidobro. Funda asociaciones de intelectuales en apoyo de la República Española, escribe artículos y poemas, pronuncia discursos encendidos. En 1936 viaja a España y participa activamente en el conflicto. Visita el frente de batalla y quiere alistarse como voluntario, pero el General Lister decide que puede hacer más con su palabra por la libertad de España. Asiste en 1937 al Congreso de Intelectuales Antifascistas que se celebra en Valencia que reúne a intelectuales de Europa y América.

La pugna entre Huidobro y Neruda no tenía lugar sólo en la escena literaria y se había extendido hasta España. En la década del 30 ocuparon posiciones distintas en el amplio, complejo y cambiante espectro de la izquierda. La insignia de la hoz y el martillo aparece en la solapa de Huidobro en algunas fotografías de esos años. Neruda se mantenía aún como un intelectual antifascista, sin partido. En Valencia se reavivó el conflicto y desde París la Association International des Ecrivains pour la Defense de la Culture les envió a ambos una carta invitándolos a dejar de lado diferendos personales en beneficio de la causa común. "El triunfo moral y material sobre el fascismo". Firmaban la carta, entre otros, Tristan Tzara, César Vallejo, Alejo Carpentier, Juan Larrea.

A su vuelta a Chile continuó su campaña por la República Española y contra el fascismo, pero se va distanciando del Partido, debido al pacto germano-soviético y al asesinato de Trotzki. Como recuerda su hijo Vladimir, desde hacía tiempo consideraba que Stalin se había apartado de la línea leninista de la Revolución Rusa. Después de la Segunda Guerra Mundial, Huidobro aclara sus posiciones en "Porqué no soy comunista" (1 947) ⁽¹⁶⁾.

En 1941, el poeta publica dos libros simultáneamente: Ver y palpar y El ciudadano del olvido, que reúnen poemas escritos desde 1923.

Ver y palpar delata que el creacionismo no ha sido abandonado del todo en la práctica poética de Huidobro. El poeta ya no afirma la independencia de las imágenes respecto a la experiencia o la identidad absoluta entre sujeto y conciencia; el sujeto poético queda más suelto, oscila, juega entre diversas posiciones, el sujeto de la escritura recurre a la imagen creada, a las "situaciones creadas" para representar experiencias en que la libertad abre el espacio del juego, la asunción lúdica de la vida y la muerte. El "non sense" (Lewis Carroll), la reiteración obsesiva de formas paralelas, la sucesión de palabras semejantes en el sonido o el significado, la circularidad de los poemas, van abriendo perspectivas o brechas en las representaciones heredadas del mundo y el hombre.

El ciudadano del olvido es -junto a Poemas árticos, Ecuatorial y Altazor- uno de los libros de poesía fundamentales de Huidobro. Livianamente hermético, predomina en sus poemas una mirada retrospectiva que -desde la experiencia acumulada de una vida intensa- nos entrega una visión conmovida de la existencia, más allá de sus ilusiones, no desesperada y no totalmente exenta de expectativas. "Preludio de la esperanza" -que inicia el libro- repite formas expresivas que canalizan la reiterada indagación del poeta en los límites de la experiencia humana. "Irreparable, nada es irreparable" se transforma en signo de esta asunción de la vida, en que el retorno de lo irrepetible hace encontrar, en su reconocimiento, una apoyatura, el camino de un probable sentido, la conciliación momentánea entre angustia y serenidad, la (des)dicha de la existencia. La relación entre "Sino y Signo" -título del último poema del cojunto- construye el espacio de juego en que se acoplan parcialmente soledad y contacto, palabra y silencio, el yo y el prójimo, esperanza y desaliento, amada y amante, alegría y amargura.

Por esos años, la relación con Ximena se está resquebrajando. Algunos poemas podrían leerse como testimonio de la crisis: "Comprendido habría sido muy otro. Pero no pudo ser, acaso no debió ser" ⁽¹⁷⁾.

En 1944 -deseoso de participar en la Segunda Guerra Mundial -Huidobro parte a Europa como corresponsal de guerra. Es autorizado a llevar uniforme norteamericano. Trabaja para las emisiones de la Voz de América. Según recuerda Juan Larrea, fue "herido en la cabeza, como Apollinaire. Entró con las tropas libertadoras en Berlín, trayendo como botín de guerra un teléfono personal de Hitler. Regresó a Santiago en 1945 unido a su tercera esposa, una chilena espléndida (Raquel Señoret) que descubrió en la Embajada de su país en Londres" ⁽¹⁸⁾.

A finales de 1947, de vuelta a su casa de Cartagena, en la costa del Pacífico, donde pensaba celebrar el Año Nuevo, el poeta sufre un derrame cerebral. Muere el 2 de enero de 1948 -poco antes de cumplir los 55 años- y, luego de permanecer en una tumba provisional, es enterrado en las alturas de una colina frente al mar.

Poco antes -el 24 de septiembre de 1947- había escrito a Juan Larrea: "Seguramente vendrá otra clase de poesía, si es que el hombre necesita de ella. Nosotros somos los últimos representantes irresignados de un sublime cadáver... Queremos resucitar el cadáver sublime en vez de engendrar un nuevo ser que venga a ocupar su sitio. Todo lo que hacemos es ponerle cascabeles al cadáver, amarrarle cintitas de colores, proyectarle diferentes luces, a ver si da apariencias de vida y hace ruidos. Todo es vano. El nuevo ser nacerá, aparecerá la nueva poesía, soplará en un gran huracán y entonces se vera cuán muerto estaba el muerto. El mundo abrirá los ojos y los hombres nacerán por segunda vez o por tercera o cuarta. Esta carta ya se pone aburrida. Discúlpame, la cortamos antes que parezca discurso ⁽¹⁹⁾.

Poco después de su muerte, su hija Manuela editó Ultimos poemas, que recoge parte de los numerosos inéditos y textos dispersos que dejó Huidobro, luego de su inesperada muerte. Contiene, entre otros, dos poemas decisivos: "El paso del retorno" y su célebre "Monumento al mar".

Desde el impacto que tuvieron los primeros libros vanguardistas del poeta, en 1918, hasta hoy, su poesía no ha dejado de ejercer una influencia, a menudo indirecta, pero no menos efectiva. Su obra es el comienzo y parte importante de la base de todo un período de la poesía en lengua española en nuestra época. Su imaginación aérea, que instala al hombre en el espacio celeste y su legitimación del juego en el ámbito del arte son contribuciones decisivas de Huidobro para la poesía actual. Su representación -o expresión- de la fragmentariedad de la experiencia, su indagación en una subjetividad que se fuga de sí misma en tanto que se busca, su amplificación de la habitación humana al hiperespacio, su relativizací6n de la realidad, su experiencia de la transformación y transformación de la experiencia en un mundo intervenido por la técnica, son algunas de las dimensiones de su obra que actualizan fascinantemente su lectura. Como dice Nicanor Parra, ahora más que nunca

El poeta se hace vidente
                           vicente
                           vigente⁽²⁰⁾