EL CREACIONISMO DE
VICENTE HUIDOBRO
Y SUS ORIGENES (1969)
                                        Ana Pizarro

La Crítica y el Poeta Chileno

La posición de la crítica frente al caso de Vicente Huidobro, el poeta bilingüe chileno que participó de la experiencia renovador en la vanguardia artística parisiense de comienzos de siglo, se ha caracterizado por su disparidad. El caso del autor del «creacionismo» ha dado origen a más de alguna querella literaria, como la muy discutida polémica entre el mismo Huidobro y Reverdy, sobre la que se ha escrito mucho e incluso demasiado, dada la importancia muy relativa que el problema presenta a nivel individual. Hoy la crítica en general se ha situado en dos bandos, de modo que el poeta chileno tiene o bien panegiristas o bien detractores en posiciones encarnizadas y prácticamente no discriminatorias.

En tres aspectos esencialmente se ha situado la importancia de Vicente Huidobro y el alcance de su influjo en los grupos artísticos donde llegó su voz doctrinaria y fuertemente lírica.

Primeramente en su consideración como propulsor de las teorías de vanguardia que se gestan a comienzos de siglo en París. Esta posición supone que Huidobro habría llegado con su teoría creacionista «en la maleta», es decir elaborada, al París de 1916, el París de su primer viaje. Allí, al lado de Apollinaire, el gran patrocinador de las corrientes de avanzada artística, se habría situado en la ,génesis de la poesía contemporánea».

Este era el problema que, por lo demás, había originado la polémica Huidobro-Reverdy, cada cual queriendo asignarse la paternidad absoluta de la revolución que se gestaba en la joven generación vanguardista parisiense, aquella integrada por Dermée, Soupault y Max Jacob entre otros.

Esta posición crítica no corresponde a una realidad, tanto en cuanto a la consideración del poeta como aportador de una teoría de vanguardia individualizada en el momento de su encuentro con los grupos franceses de Sic y Nord-Sud en 1916 y 1917 respectivamente, como en cuanto a su papel de propulsor del movimiento vanguardista a francés de esos años. Respecto del primer aspecto es importante dilucidar a qué nivel se sitúa la elaboración teórica del chileno a su llegada a Francia y cuál es el contacto que establece con lo francés antes de este viaje. En relación al segundo aspecto el problema se plantea en el sentido de aclarar cuál es el verdadero papel que le corresponde frente a las tendencias que allí se gestaban. Nuestra hipótesis en la consideración de este problema se plantea en el sentido de considerar a Huidobro como un participante más en un movimiento de rechazo y elaboración masiva donde cada hallazgo es el producto común de una relación vital, dialéctica, entre los miembros de estos grupos.

Gran parte de la crítica hispanoamericana ha sostenido esta posición, coincidiendo en señalar a Huidobro -dada su condición de escritor bilingüe- como un poeta de lengua francesa. La crítica francesa, sin embargo, hay que decirlo, no ha sido tan generosa en su apreciación. A pesar de que Huidobro publicó gran parte de su obra en francés y que existen algunas traducciones de su obra escrita en español ⁽¹⁾, se ha impreso en general un número bastante restringido de ejemplares, de modo que su obra no está difundida en Francia, y el poeta chileno no es conocido sino por especialistas. Dentro de las consideraciones de los críticos de lengua francesa es necesario señalar el interés especial que han manifestado los investigadores belgas.

Un segundo punto de la consideración crítica ha sido el señalar la importancia del poeta chileno en relación a la germinación y evolución de la poesía vanguardista en España. Allí ha habido consenso, tanto en Hispanoamérica como en Europa, en el sentido de señalar su influencia decisiva para el movimiento de avanzada que se forja en España -el «ultraísmo» en particular- a partir de la difusión de las teorías de vanguardia francesas introducidas por el chileno, y a partir del contacto de los jóvenes españoles: Guillermo de Torre, Cansinos-Assens, Gerardo Diego, con la teoría creacionista expuesta por Huidobro en su conferencia del Ateneo en 1921.

En este punto, decíamos, existe un acuerdo unánime, incluso de parte de la crítica española, que en un momento le fue hostil.

El tercer aspecto, de indiscutible importancia, se refiere a la incidencia huidobriana en el desarrollo de la poesía chilena de este siglo. Allí su papel de introductor de las posiciones más revolucionarias de la vanguardia europea y de difusor de su propio creacionismo, es determinante e indispensable para comprender, por ejemplo, la gestación del movimiento surrealista chileno -el grupo «Mandrágora»- y el desarrollo en general de toda una corriente de poesía nueva en este país.

Es importante señalar al respecto que su influjo en Chile no se encuentra tanto a nivel de su teoría creacionista como a nivel de su práctica poética y a su condición de difusor de las teorías europeas -profeta en su tierra» dice Henri Behar ⁽²⁾-, condición que lo hace situarse como el hermano mayor del movimiento vanguardista chileno de comienzos de siglo. El creacionismo, como teoría estética, no origina un movimiento organizado en Chile, si no es el movimiento Agú, de poca duración, y el movimiento Runrunista hacia 1928 que, como Cedomil Goic lo indica ⁽³⁾, continúa, dentro de un marco humorístico, las tendencias de la poesía creada.

El papel huidobriano, determinante para la renovación de la poesía chilena, es similar a aquel de Apollinaire para las promociones artísticas francesas, papel de patrocinador y de guía que va a permitir la maduración de una nueva lírica.

En Busca de Algunas Precisiones:
Huidobro y Apollinaire

Refiriéndonos al primer punto que habíamos considerado anteriormente, dos problemas quedan por dilucidar. En primer lugar al nivel de la elaboración teórica huidobriana en el momento de su contacto con los grupos franceses. En este aspecto nos detendremos un instante. Desde luego es necesario señalar la existencia de dos períodos claramente diferenciados en su nivel de elaboración cuyo punto de transición se observa en 1916, es decir en el período de encuentro del poeta chileno con los grupos franceses de vanguardia. Los límites de nuestro artículo no nos permiten desarrollar detalladamente la evolución de la doctrina creacionista, problema que hemos estudiado en otra investigación ⁽⁴⁾, pero una revisión de los escasos escritos teóricos de este período -el manifiesto Non Serviam, de 1914, y el prólogo al poema Adán en especial- permite concluir que las afirmaciones del poeta chileno se reducen en este primer nivel a los planteamientos siguientes:

a) Hay que romper con la poesía de reproducción de la naturaleza...

b) para crear una obra independiente que tenga una arquitectura propia.

A este rechazo de cánones tradicionales y a esta voluntad de búsqueda no corresponde por lo demás una práctica poética consecuente.

Ahora bien, la crítica ha visto en este primer período, y en particular en el manifiesto Non Serviam, la influencia de R. W. Emerson, cuyas consideraciones cita Huidobro en el prefacio a su poema Adán de 1916. Es así como Antonio de Undurraga ha indicado ⁽⁵⁾, refiriéndose al manifiesto Non Serviam, que ya se encuentra allí la idea de Emerson de que el poeta debe erigir una «arquitectura propia», «una cosa nueva», del mismo modo que la inmensa fe en la misión del poeta, que de allí se desprende.

Nuestra hipótesis se orienta más bien hacia la búsqueda de las fuentes teóricas francesas de la doctrina creacionista en este primer período. En efecto, aunque la posible influencia de Apollinaire haya sido negada, nos parece que una confrontación de los textos nos permitirá ponerla en evidencia.

A propósito de esto Antonio de Undurraga afirma que los antecedentes históricos y biográficos que posee lo llevan a pensar que Huidobro no conoció el texto de Apollinaire.

«Desde luego -dice el crítico-, Huidobro no callaba su erudición francesa y ya hemos visto que en un libro suyo del año 1913 aparecido en 1914 (Pasando y pasando) nos habla, de paso, de los pintores cubistas, desde Santiago de Chile, antes de haber pisado tierra europea, de modo que estas afirmaciones suyas de Non Serviam deben proceder del manantial de Emerson»⁽⁶⁾.

Ahora bien, el crítico nos indica un elemento más en apoyo de nuestra hipótesis: Huidobro conoce la pintura cubista en 1913.

En relación a este hecho es necesario recordar que, aunque el famoso cuadro de Picasso Les Demoiselles d'Avignon -que marca el nacimiento del movimiento cubista- data de 1907, la vulgarización de este movimiento no se lleva a efecto sino con el empuje decisivo de la publicación apollinaireana Les Peintres Cubistes. Méditations esthétiques, de 1913.

Antes de la aparición de la obra apollinaireana no hay sino un grupo restringido que conoce este arte naciente: el que frecuenta el Bateau-Lavoir. En el estudio preliminar al texto publicado en la colección «Miroirs de l'Art»,L. C.Breunig y J. CI. Chevalier anotan:

«A decir verdad, el movimiento cubista tuvo escasamente el lado ruidoso de las otras escuelas de esta época: futurismo, dadaísmo, surrealismo. Ningún manifiesto había anunciado su nacimiento en 1907; Les Demoiselles d'Avignon no eran conocidas sino por algunos amigos que Picasso recibía en su taller. J. Braque, luego del silencio casi total que había acogido su exposición, donde Kahnweiler, en 1908, prefería también permanecer invisible. La obra cubista de los dos fundadores del movimiento era, pues, casi totalmente desconocida en el momento en que Apollinaire se puso a redactar su libro» ⁽⁷⁾.

Lo más probable es que si el poeta chileno habla de «cubismo» en 1913 o 1914 su conocimiento haya sido adquirido a través del poeta francés.

En Les Peintres Cubistes. Méditations esthétiques, Apollinaire indica no sólo los nuevos principios vigentes para el cubismo, sino las líneas que orientan en general la concepción de un arte nuevo. Aunque posteriormente no se consideren válidos sus planteamientos en relación al cubismo y que la crítica haya señalado su inexactitud, éstos continúan vigentes en los términos generales de la consideración de un arte nuevo, que el mismo Apollinaire llamara más tarde «el espíritu nuevo».

Ahora bien, la idea central de esta concepción es aquella de un arte alejado del realismo. En este sentido las Meditaciones apollinaireanas se acercan mucho a los planteamientos establecidos por Huidobro en el manifiesto Non Serviam, en 1914; en la conferencia que da en Buenos Aires en 1916 cuando viaja hacia Europa y en los escasos textos teóricos anteriores al viaje.

La inmensa fe en la misión del poeta que señalaba Antonio de Undurraga, por ejemplo, y que procedería de la fuente de Emerson, se encuentra en Apollinaire e incluso con el matiz que Huidobro da a su visión del creador, es decir, con el carácter divino.

«Mais le peíntre doít avant tout se donner le spectacle de sa propre divinité et les tableaux qu'il offre à l'admiration des hommes leur conféreront la gloire d'exercer aussi et momentanément leur propre divinité» ⁽⁸⁾.

Por otra parte, en el aspecto que se refiere a la relación artista-naturaleza, en el texto apollinaireano encontramos:

« trop d’artistes-peintres adorent encore les plantes, les pierres, l'onde ou les hommes»⁽⁹⁾.

Esta constatación de hecho del enraizamiento del artista a su modelo natural es también señalado por Huidobro, cuyos primeros escarceos teóricos no presentan la fuerza lírica de la prosa de Apollinaire. En el chileno, la idea se manifiesta de un modo más explícito:

«El poeta dice a sus hermanos: "Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos?»⁽¹⁰⁾.

En el texto de Apollinaire la constatación prosigue:

El poeta francés insiste aquí sobre la dependencia del artista con dos términos: «servitude» y «esclavage». Huidobro, quien presenta a su personaje, el artista, también en rebelión contra la naturaleza, indica que:

«Ya no quiere servirla más en calidad de esclavo».

Se trata en este caso ya no sólo de una concomitancia ideológica, sino que ésta alcanza el nivel del léxico.

Luego de haber expuesto este estado de cosas que determina su rebelión, Apollinaire concluye:

«On laisse les ouvriers maîtriser l'univers et les jardiniers ont
[moins de respect
pour la nature que n'en ont les artistes.
Il est temps d'être les maîtres»".

Esta transposición de papeles de servidor, de esclavo a amo se encuentra también en el texto huidobriano, el poeta chileno llega a la conclusión:

«No he de ser tu esclavo, madre Natura, seré tu amo».

En esta común actitud de ruptura hay, sin embargo, una evidencia que los retiene. No se trata de una ruptura total, y considerando el papel que desempeñara la naturaleza en sus nuevas concepciones, Apollinaire dirá:

«Elle est l'oubli aprés l'étude» ⁽¹²⁾

En el texto huidobriano encontramos:

«Lo único que deseo es no olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo edad para andar solo por estos mundos».

Reminiscencias del Apollinaire de las Meditaciones Estéticas se encuentran también, decíamos, en la conferencia de 1916 en Buenos Aires. En efecto, cuando el chileno habla de la historia del arte como una evolución del Hombre-Espejo hacia el Hombre-Dios, nos hace pensar en la asimilación artista-divinidad que había en Apollinaire:

« Chaque divinité crée à son image, ainsi, les peintres. Et les photographes seuls fabriquent la reproduction de la nature» ⁽¹³⁾.

En esta conferencia la huella de Emerson es evidente como el mismo Huidobro lo ha señalado. Se halla integrada ya a su evolución doctrinario y es palpable, por ejemplo, cuando nos encontramos con algunas precisiones respecto de la obra creada y Huidobro habla de ella como de una unidad con fuerzas propias que la individualizan del centro productor. Se piensa, naturalmente, en la idea de Emerson referente a una obra que posea una «arquitectura propia». Pero, sin embargo, también se piensa en la posible integración de contenidos teóricos apollinairianos, en particular cuando el poeta francés señala la independencia de una obra constituida por su «complitud»:

«Le tableau existera inéluctablement. La vision sera entière, complète, et son infini, au lieu de marquer une imperfection, fera seulement ressortir le rapport d'une nouvelle créature à un nouveau créateur et rien d'autrè» ⁽¹⁴⁾.

Llama la atención, además, que Apollinaire haya incluso hablado de «creación» («un art de conception quitend à s'élever jusqu'à la création»), refiriéndose a lo que él definirá más adelante como cubismo «órfico». Es este tipo de expresión cubista, en efecto, la que en los términos en que el poeta francés la plantea, más se acerca a la concepción huidobriana. Si la obra orfista está constituida por elementos que no pertenecen a la «realidad visual» sino que son enteramente creados por el artista y dotados por él de una poderosa realidad, la obra creacionista es una- obra «creada en todas sus partes».

Ahora bien, habíamos señalado el carácter de generalidad que alcanza la elaboración teórica de Huidobro en este primer período. Sus afirmaciones no la individualizan como una doctrina estética específica, y sus postulados dejan un inmenso margen de posibilidades de modo que podrían ser adaptables a diversos tipos de obras. Ellas se sitúan en el nivel del rechazo del cual se desprende una voluntad de búsqueda que no es aún una concepción autónoma. A este nivel ellas se encuentran al lado de las afirmaciones de todos los movimientos de vanguardia europeos de ese instante.

Respecto de esto hay que indicar el nivel de generalidad que se encuentra también en el texto de Apollinaire, para quien su obra es ante todo «meditaciones estéticas», es decir consideraciones sobre el fenómeno artístico en general y no sobre el cubismo en particular. El título Les Peintres Cubistes es destacado por conveniencias del editor. Su actitud frente a este movimiento es, por lo demás, la de un entusiasta propulsor, pero este entusiasmo está más motivado por el espíritu de vanguardia que él implica que por una ligazón profunda al estilo cubista ⁽¹⁵⁾.

Si el acercamiento que se observa en este primer nivel es claro por cuanto se puede establecer el enfrentamiento de dos personalidades estéticas -Huidobro y Apollinaire- que corresponden a dos situaciones vivenciales diferentes, en el segundo momento de la evolución teórica creacionista, es decir cuando ya ésta se muestra en sus elementos estructurales, el acercamiento se da a través de una relación de concomitancia en un mismo contexto de vivencias, es decir dentro del fenómeno histórico y estético europeo de un momento determinado. En este segundo caso, pues, la elaboración se yergue como el producto de una efervescencia masiva donde el problema de precedencia no se establece y no tiene importancia, ya que la relación vital se da de un modo dialéctico donde los encuentros son el producto de una experiencia estética común.

En este sentido David Bary ha señalado⁽¹⁶⁾ muy acertadamente la comunidad de la elaboración teórica que se establece en Europa en ese momento y que se enraíza en la obra de poetas que preceden de lejos el comienzo de siglo.

Dentro de este segundo nivel, pues, la doctrina creacionista llega a ser tal, se individualiza, se define por oposición al futurismo, dadaísi-no y surrealismo, y dentro de es le proceso guarda siempre una estrecha distancia con el cubismo órfico. En su práctica poética Huidobro se mostrará menos intransigente: algo de toda esa vivencia común imprimirá a su lírica un sello definitorio.

La Ambivalencia Huidobriana:
Evasión y Americanismo

Los orígenes de la doctrina creacionista se revelan en sus raíces europeizantes. La historia cultural hispanoamericana está marcada por el colonialismo, y la doctrina creacionista no es una excepción.

Un segundo nivel de la evasión huidobriana se encuentra en su práctica poética. Desde luego en su primera poesía, la poesía anterior a 1917. Es el alejamiento, la evasión que experimentaron en mayor, o menor grado cada uno de los modernistas. Luego, en la práctica poética posterior nos encontramos con contenidos y técnicas propios de los «ismos» al lado de los cuales la palabra lírica huidobriana crece en el París de los tres primeros decenios. En efecto, algo del futurismo -que tanto rechazó el poeta chileno- en su valoración de la velocidad y en su valoración de algunos temas índices de modernidad: el aeroplano, los hilos telefónicos. El espíritu del dadaísmo no deja de estar presente en la obra huidobriana, en su ímpetu de rechazo y arbitrariedad. En este último aspecto la poesía de Vicente Huidobro supera esta etapa hacia una creación más razonada. Algo del surrealismo se observa asimismo en un momento de la creación huidobriana posterior a 1925: la presencia de un «humor negro» propio de esta escuela, frente al cual aparece un «humor blanco», producto de asociaciones gratuitas, de carácter muy dadaísta. Al lado de éstos una atmósfera de misterio y de oscuros laberintos mentales se deja entrever en la lírica de1 chileno a través de imágenes de contenido alucinatorio y una visión obsesiva de la muerte.

Con el movimiento cubista hay una actitud de partida común en su voluntad razonadora frente a la creación, y en un momento parece que una intención cubista hubiese tentado al poeta chileno, en particular en lo que se refiere al empleo del adjetivo. Este nos recuerda los primeros ensayos cubistas, como en el Picasso de Les Demoiselles d'Avignon, por ejemplo, donde la variación de lo figurativo se da a través de una simple geometrización de la forma, guardando el respeto por el objeto mismo. En Huidobro el empleo del adjetivo, que apunta a dimensiones geométricas de la forma, es un fenómeno que se observa en especial en Poemas árticos, de 1918. Pero el dinamismo propio de la lírica del chileno lo aleja del estatismo de la creación cubista dando a su obra un carácter más dionisíaco frente a la sobriedad cubista.

Todos estos rasgos que leemos apuntado configuran al carácter europeizante y escapista en relación a lo americano que presenta la obra de Huidobro. Se trata de una actitud cuya explicación trataremos de encontrar más- adelante, ya que corresponde a la tipificación de todo un grupo social en América Latina en su búsqueda de modelos culturales europeos. En efecto, a propósito de esta singularidad que es nuestra conciencia hispanoamericana habría que destacar uno de sus rasgos más relevantes: nuestro mestizaje cultural, mestizaje que lleva el sello del colonialismo. Hemos tomado todo de las culturas europeas, española y francesa -alemana a veces- y las hemos aceptado tratando de hacer de ellas nuestro instrumento expresivo. A propósito de este proceso Alejo Carpentier ha dicho muy acertadamente:

«Somos el producto de varias culturas, dominamos varias lenguas y respondemos a diferentes procesos, legítimos, de transculturación» ⁽¹⁷⁾

El problema de la evasión se presenta desde el momento en que ese proceso de transculturación se transforma en una aceptación directa de los contenidos extranjeros sin adaptación de éstos a nuestros patrones culturales, a nuestro «modus vivendi», a nuestra visión del mundo, a nuestra conciencia hispanoamericana. Y en este sentido, en su voluntad de huida y búsqueda de contenido ajenos a lo americano, como en su voluntad de creación de un nuevo realismo, la actitud huidobriana es escapista.

Pero al lado de este escapismo otra actitud definidora de la lírica del chileno en la medida en que su voz es cósmica, se encuentra subyacente en su visión del mundo. Se trata de una actitud que muestra su enraizamiento profundamente americano y que nos permite hablar de la «ambivalencia» del chileno.

En efecto, a medida que su obra evoluciona y alcanza mayor madurez, un rasgo comienza a marcarla. Este carácter es una visión del mundo propia del hombre primitivo, una visión del mundo natural que responde a un proceso de integración. Es el contacto del hombre con una naturaleza avasalladora que toma una andadura gigantesca y a veces lo destruye y que es un contacto propiamente americano. El «telurismo» es un carácter propio de América, dada la fuerza y la potencia de su medio natural: su pampa, su sierra, sus volcanes, su Amazonas son realidades que imprimen un carácter al hombre que tiene una vida en común con ellas.

Ahora bien, este carácter propio del hombre latinoamericano se expresa en Huidobro en la perspectiva de la «materia».

Un primer acercamiento a estos contenidos se observa en Las pagodas ocultas, de 1914, y el poema Adán, de 1916. Este primer tratamiento de los elementos naturales -elementos que forman parte tanto del reino vegetal como del mineral o animal, de las fuerzas naturales, del mundo natural que rodea al hombre en todo aspecto- se expresa en estas obras como descubrimiento de esos contenidos. El poeta toma conciencia de ellos y los poetiza en una visión exterior a ellos, los «cuenta», situándose a distancia, estableciendo una neta separación entre sujeto y objeto.

Pero a medida que su traba o poético avanza Huidobro comenzará a «humanizar» las cosas, de modo que sujeto y objeto comenzarán a acercarse en un proceso que culminará con la fusión de ambos, con la integración de poeta y materias donde uno es el otro, en una simbiosis que le hará escribir en el magnífico poema Monumento al mar:

Hazte hombre te digo como yo a veces me hago mar.

El proceso de integración es total, no hay entidades individuales sino una sola vida donde uno ha penetrado en el otro y se expresa a través de él:

El mundo se me entra por los ojos
Se me entra por las manos se me entra por los pies
Se entra por la boca y me sale
En insectos celestes o nubes de palabras por los poros
Silencio la tierra va a dar a luz un árbol
Mis ojos en la gruta de la hipnosis
Mastican el universo que me atraviesa como un túnel
Un escalofrío de pájaros me sacude los hombros
Escalofrío de alas y olas en la interiores
Escalas de olas y alas en la sangre
Se rompen las amarras de las venas
Y se salta fuera de la carne
Se sale de las puertas de la tierra
Entre palomas espantadas.

(Altazor)

Es una vibración de mundo que brota del poeta, instrumento expresivo de esa palpitación. Ese mundo que le entra por los ojos, por sus manos, por sus poros, hace cósmica su expresión. Esa vida de la que él está grávido se vierte en intensidad de mundo a través de su lírica, de modo que su comunicación estética se vuelve transmisión del mundo vegetal, del mundo mineral, se vuelve entrega de ese universo natural que se le impone Y que lo posee:

Soy, rosa de trueno y sueno mis carrasperas
Estoy preso y arrastro mis propios grillos
Los astros que tengo rugen en mis entrañas
Proa a la borrasca en procesión procreadora
Proclamo mis proezas bramadoras
Y mis bronquios respiran en la tierra profunda
Bajo los mares y las montañas

Y luego soy pájaro

Y me disputo el día en gorjeos

El día que me cruza la garganta

Ahora solamente digo

Callaos que voy a cantar

Dos expresiones marcan la posesión cósmica que se apodera del poeta. El mismo lo dirá:

Y mientras los astros y las olas tengan algo que decir Será por mi boca que hablarán a los hombres.

Ya que Huidobro como poeta cósmico es el gran poeta del mar. El mar que es inmensidad marina, que es náufrago, que es dulzura hipnotizada de estrellas, que es desencadenamiento telúrico:

Este es el mar

El mar con sus olas propias

Con sus propios sentidos

El mar tratando de romper sus cadenas

Queriendo imitar la eternidad

Queriendo ser pulmón o neblina de pájaros en pena

0 el jardín de las astros que pesan sobre el cielo

Sobre las tinieblas que arrastramos

0 que acaso nos arrastran

Cuando vuelan de repente todas las palomas de la luna

Y se hace más oscuro que las encrucijadas de la muerte.

(Monumento al Mar)

Es la fuerza imponente de esta realidad natural, realidad hispanoamericana y más especialmente chilena: el hombre de Chile no ignora lo que es el mar, su vida se desarrolla entre la cordillera y el océano inmenso. A menudo subsiste gracias a él: es el pescador que saca la riqueza marítima, que hace de «la mar» una compañera, que conoce las actitudes que debe tomar para no enfurecerla, que sabe cantarle y calmarla. También conoce sus peligros; a veces el maremoto arrasa con pueblos enteros y él ha aprendido a temerle. Chile es una larga costa y el mar ha impreso un carácter en su pueblo.

Huidobro es también el poeta del espacio aéreo, el poeta de los astros, el poeta de la cosmicidad sideral. El poeta en que la vida del hombre primitivo vuelta hacia los astros, guiándose por ellos, interpretándolos y forjando mil leyendas se une a la del hombre del siglo veinte, para quien el espacio sideral es el aerolito, el meteoro y el avión. Es así como el personaje de Altazor, uno de los más hermosos poemas de lengua española es, al mismo tiempo, «pájaro», «hombre», «ángel» y «aviador».

Jaime Concha, en una excelente monografía donde analiza el itinerario lírico de este personaje, indica cómo la manera de participar de la experiencia futurista se expresa en Huidobro a través de la valoración no de la velocidad del elemento mecánico, sino de la del elemento natural: la trayectoria de los astros, la órbita vertiginosa de los planetas ⁽¹⁸⁾.

(Altazor)

En la relación poeta-materias, los elementos siderales cumplen, pues, un papel importante. En ella la integración no es total, pero se observa en todo caso un proceso de acercamiento en que la población del espacio aéreo deviene familiar y el cosmos, en la expresión de Eduardo Anguita, «se humaniza y se domestica»⁽¹⁹⁾

Es de este modo qué las dos actitudes -evasión y americanismo- se conjugan en el poeta chileno, encontrándose la expresión americana en una imaginación de las materias caracterizadas por un proceso de acercamiento e integración, plasmación de una actitud propia del hombre americano, frente a una búsqueda de técnicas y contenidos europeizantes y producto de una relación vital con la realidad artística europea de un momento. determinado.

HACIA UNA EXPLICACIÓN DE LA EVASIÓN HUIDOBRIANA

La situación de Vicente Huidobro es la de un poeta ambivalente. Ambivalencia dada por su condición de poeta bilingüe que maneja ambas lenguas con igual maestría. Ambivalencia dada por su contradicción estética, por su balancearse entre lo americano y lo europeo, contradicción que está en la base de nuestra condición de americanos, pero que en Huidobro está nítida en la individualización de sus polos.

En esta individualización, como hemos visto, la evasión se da en varios niveles: en la práctica poética, en la teoría creacionista. Como hemos visto anteriormente, el creacionismo como concepción estética tiene sus raíces en la tradición europea y francesa, en particular a través del paso teórico de Apollinaire. Su desarrollo posterior se realiza en Francia.

Se observa además su carácter de injerto europeo al tronco cultural hispanoamericano, si se piensa en los contextos que han condicionado todas las teorías revolucionarias que nacen en Europa con el objeto de crear un nuevo realismo, en el primer cuarto de siglo. En efecto, si la «crisis de valores simbolistas» tiene un contexto económico, social, histórico en Europa, para el creacionismo, cuyo fundamento estético es similar, el contexto es bien diferente.

La aparición de las escuelas parnasiana y simbolista finiseculares, su vida y muerte para dar paso a una sucesión de movimientos de franca ruptura que no es sino una sola eclosión de rechazo que toma distintas caras en su búsqueda y definición posterior, responden a un contexto histórico general y podrían tener su explicación -a través de un análisis profundizado de las relaciones- en el incesante proceso de transformación que constituye y consolida nuevas bases para el capitalismo europeo. La crisis de los valores simbolistas, por lo demás, coincide con la ruptura que significa el paso de la economía liberal al capitalismo monopolista. Y es sintomático además que se establezca el paso de un sistema, el liberalismo, cuya concepción del mundo y del hombre significa el apogeo del individuo, a un sistema, el capitalismo de monopolios, donde el juego del individuo no es de participación directa sino que se da a través de mediaciones donde el monopolio absorbe el elemento humano y actúa en función de él. Decíamos que es sintomático porque el paso del simbolismo, del impresionismo de fines del siglo XIX, al cubismo, dadaísmo o surrealismo significa también un proceso de transición donde el elemento humano pierde su palpación directa en la obra de arte, que se da tal vez más cabalmente en el apogeo de lo figurativo, para llegar a encontrarse a través de mediaciones, como es el proceso de abstracción por ejemplo y que ha hecho hablar incluso de «deshumanización del arte». De hecho el arte no puede ser deshumanizado en la medida en que es producto del hombre y es adecuado a su esencia, pero es indudable que lo humano en el arte de comienzos del siglo XX se da a través de una serie de mediaciones y ha perdido la evidencia que se encontraba en el arte del siglo anterior.

Este punto de vista histórico es válido para un establecimiento de las relaciones del proceso global, como es el nacimiento de los «ismos» europeos. Ahora bien, dentro de sí mismo este proceso tiene su dinámica que permite explicar la aparición y muerte de sus movimientos internamente dentro de lo artístico como procesos de acción y reacción. Así se comprende por ejemplo la ruptura que plantea el cubismo, o el movimiento surrealista como consecuencia orgánica de la actitud dadaística. Se trata de un proceso sincrónico cuya virtualidad explicativa le es particular, pero que se inscribe en una totalidad mayor que es necesariamente de tipo más general y cuya explicación es previa.

Ahora bien, veamos el problema de lo que sucede en Hispanoamérica. Allí se dan las mismas expresiones artísticas: encontramos desde el simbolismo hasta la tendencia surrealista.

Sucede que la «démarche» explicativa en este caso no es válida en su paso previo de tipo histórico. En efecto, frente a la evidencia de los albores de un capitalismo que constituye un contexto americano, se encuentra el condicionamiento histórico europeo dado en un capitalismo monopolista consolidado. En su evolución, distintos papeles asumirán el juego.

El papel económico que cumple Europa, y en particular un país como Francia, en la estructura del sistema capitalista mundial es el de metrópoli, cuya contrapartida

es la colonia sobre la cual lleva un juego de apropiación/expropiación del excedente económico.

El papel de los países latinoamericanos, por el contrario, se encuentra en el otro polo de la contradicción. Chile, en particular, desde el siglo XVI presenta un status de satélites periféricos en quien la contradicción fundamental del sistema capitalista -metrópoli-satélite- se encuentra a otros niveles. Pero las relaciones y la problemática que se desprenden de su infraestructura son necesariamente diferentes de las que se desprenden de la de un país que desempeña un papel exactamente opuesto en la contradicción, es decir, de la de una metrópoli.

En un excelente estudio sobre el problema de esta contradicción en relación a dos países latinoamericanos, Chile y Brasil, André G. Frank ha señalado:

«El desarrollo histórico en Chile y en el mundo está signado por una tendencia secular a la polarización, tanto en el orden internacional como en el nacional; y el grado de interdependencia -que es el grado de la dependencia satélite- ha aumentado de la misma manera. La disparidad entre la metrópoli y Chile en cuanto a poder, ingresos y, lo que es quizá más importante, en cuanto a capacidad política, económica y tecnológica para el desarrollo, se ha hecho más profunda a través del tiempo, y el proceso continúa hoy. Al mismo tiempo, Chile, su metrópoli y su burguesía, se han tornado más y más dependientes de la metrópoli en lo político, económico y tecnológico. No sólo su comercio, su agricultura y su minería, como es tradicional, sino ahora también su industria, se van integrando económica, tecnológica e institucionalmente con la metrópoli capitalista mundial, de la que son satélites cada vez más subordinados»⁽²⁰⁾.

La superestructura que se desprende de las dos funciones económicas diferentes y opuestas es necesariamente de naturaleza diferente. Ellas presentan una problemática propia y desempeñan un papel diferente en la historia.

De este modo, si Europa ha tenido la experiencia de una guerra mundial, la ha vivido, Chile en esta experiencia no ha tenido sino un papel de espectador y las consecuencias tienen para él caracteres también diferentes.

Su historia cultural se da en relación a estos hechos y tiene, forzosamente, un carácter singular que no permite explicar sus fenómenos con los mismos elementos que permiten explicar los fenómenos de la historia cultural europea. Este mismo hecho ha llevado a escribir, por ejemplo, a Enrique Lihn, en lo que concierne al movimiento surrealista chileno, que este movimiento no respondía al mismo desafío que permitía comprenderlo históricamente en Francia. En efecto, su situación de entre-dos-guerras en Chile pierde su sentido y es por eso que fue, dice E. Lihn, a causa de su carácter excesivamente imitativo, más bien un fenómeno de excentricidad cultural que un intento de subversión plausible de todos los valores que se pueden comprender a partir de determinadas condiciones objetivas ⁽²¹⁾.

Todos estos elementos nos llevan a ver la concepción creacionista como el injerto de una elaboración extrajera, francesa, en el desarrollo literario de Chile. Por lo demás toda la herencia cultural europea tiene ese sentido para nuestra evolución cultural americana, ya que no es el producto natural de nuestro desarrollo: el legado que recibimos es un legado de contenido elaborado y maduro que adaptamos a nuestra visión del mundo y que integramos a nuestra historia cultural.

Pero en el caso de la teoría huidobriana el injerto es más abrupto, primeramente porque no es una concepción decantada en su elaboración: en el curso de su primera etapa ella se sitúa a nivel de un intento de ruptura, de un proyecto que forma parte de una serie de intentos de ruptura que aparecerán a comienzos de siglo en Europa. Luego, el injerto es abrupto porque es el producto de una voluntad de ruptura que responde a un condicionamiento histórico que en Chile no se da en ese instante. Y aún más, otro elemento apoya nuestra hipótesis: el creacionismo no prosperó en su naturaleza misma en Chile, no originó una corriente literaria propiamente creacionista y el papel que tuvo es más bien el de haber dado origen a un movimiento de vanguardia de tipo general.

El creacionismo es el producto de un contenido ideológico que llega a América española y se desarrolla en un poeta que por su situación de clase 'está mirando a Europa como centro de la historia y de la cultura. Porque la clase burguesa, la oran burguesía, es la clase más ligada

en todo aspecto a Europa, a la que se encuentra integrada representando sus valores y sus intereses. G. Frank escribe a propósito de este fenómeno:

«Hemos observado, y esto es crucial para comprender a Chile y a todos los demás países subdesarrollados, que tanto la «burguesía nacional» como su «estado nacional» han sido siempre y son cada vez más partes integrantes de un sistema capitalista mundial, dentro del cual constituyen una burguesía y un estado fundamentalmente satélites o «subdesarrollados». Es así como la burguesía y el estado satélite «nacionales» se tornaron y siguen siendo dependientes de la metrópoli capitalista mundial, cuyo instrumento han sido y siguen siendo para la explotación de la periferia» ⁽²²⁾.

Es así como los contenidos culturales de la gran burguesía chilena han sido siempre contenidos europeizantes, y Francia en especial ha sido el modelo que se ha limitado desde hace siglos en varios aspectos, desde su «savoir vivre» hasta su arquitectura.

Esta relación del grupo social, sus contenidos, su conciencia, determinan naturalmente una visión del mundo, y en ésta, una particular visión estética. Como dice Lukács:

«La vinculación consciente con la sociedad o la imaginaria independencia absoluta del sujeto no son meras diferencias «sociológicas»..., sino que, por el contrario, afectan directamente a la esencia humana, al ser del hombre y, por lo tanto, a sus capacidades estétícas»⁽²³⁾.

El creacionismo es, pues, un resultado de esta relación en su escapismo. Como concepción estética no es de origen americano, y si un aspecto expresivo de este continente encontramos en él, es el que se observa en la gran burguesía chilena, es decir un americanismo constituido paradojalmente por contenidos europeizantes.

[Mapocho, Santiago de Chile, V, 18 (verano, de 1969).]