Escenario de avanzada y arte nuevo
La presencia temprana de elementos estéticos de vanguardia en Chile -o de lo que entonces se entendía en los campos literarios, musical y pictórico por arte nuevo- se advierte ya en los años inmediatos a la celebración del centenario, en un proceso cuyas alternativas transcurren hasta 1920, año de la elección de Arturo Alessandri Palma. Más tarde, en la década del veinte, se observa una mayor presencia de la vanguardia, la que, sin embargo, sólo se percibe como tradición -vale, decir, como una alternativa estética entre otras- después de 1930.
Durante los años posteriores a la celebración del centenario, particularmente en el año 1912 y siguientes, aparecen en revistas o periódicos los primeros textos que informan -o realizan una suerte de mediación comprensiva- respecto a la vanguardia internacional; es el momento en que diversas antologías literarias tematizan la polaridad "arte nuevo" versus "arte académico o tradicional" (Armando Donoso Los nuevos, 1912; Selva lírica, 1917); en que dentro de la plástica se divide a la pintura que se hace en el país, en un "antes" y un "después de la Exposición del Centenario", según se sigan ciegamente las huellas de la pintura europea o se pinte con criterios propios. Aunque cada quién entiende por "nuevo" o por "espíritu nuevo" algo distinto, lo importante es el uso amplio y variado que se hace durante esos años de dicha polaridad.
Son años también, y muy precisamente entre 1912 y 1914, en que se produce un salto sorprendente -aún cuando existe, como veremos, un hilo de continuidad- en la poesía de Vicente Huidobro, desde una estética canónicamente modernista y rubendariana a una estética de rasgos vanguardistas (desde Musa joven en 1912, al manifiesto "Non serviam", de 1914), fenómeno que se repite en la poesía de Pablo de Rokha (poemas modernistas en el diario La mañana de Talca, en 1912, a Sátira en 1918 y Gemidos en 1922).
Un sector de la crítica ha planteado que el paso del modernismo al vanguardismo en Huidobro sería más bien imitativo y periférico, y que su manifiesto de 1914 en que plantea la idea central del creacionismo (la independencia del arte respecto a la naturaleza, y la idea de que es la palabra poética la que crea su propia naturaleza, sus propias reglas y su propio cosmos, trastocando así la concepción tradicional de mimesis) sería eco de Meditation esthetiques. Les peintres cubistes (1913) de Apollinaire; a su vez, Juan Larrea, ha sostenido que "Non serviam" está tomado de "Futurismo" (1904) de Gabriel Alomar y que Paul Gauguin, ya en 1903, había planteado que "si el artista...quiere sacar a luz una obra creadora, no puede imitar a la naturaleza, sino que debe tomar los elementos de la naturaleza y crear un elemento nuevo".(52)
Nuestra postura, por el contrario, pretende -en lugar de indagar o discutir la "petite histoire" de esta dimensión derivativa y periférica- pretende, decíamos, auscultar la actividad local, el contexto y las fuerzas culturales en pugna que instauran una sensibilidad receptiva e interesada por lo que estaba ocurriendo de nuevo en el arte europeo.
En pintura, mientras la gran exposición del centenario, inaugurada en septiembre de 1910, marca la consolidación del ideal decimonónico (la pintura neoclásica de tradición francesa(53)), a partir de esa fecha se asiste a un distanciamiento crítico de la pintura académica, primero con la generación de 1913 (los discípulos de Fernando Alvarez Sotomayor) y después, con el grupo vanguardista Montparnasse (Camilo Mori, Luis Vargas Rozas y Henriette Petit, entre otros).
Hacia 1910 se incorpora también, como ritual de formación, "el viaje del joven artista chileno a Europa", viaje que aunque tenía carácter no institucional, se hacía con el claro propósito de incrementar la educación artística y entrar en contacto con las nuevas tendencias.
Viajaban quienes tenían situación económica de respaldo familiar para hacerlo (Huidobro en 1916, Juan Emar y Joaquín Edwards Bello en 1919) pero también jóvenes de sectores medios que carecían de ese respaldo (como los hermanos Ortíz de Zarate, Camilo Mori, José Perotti, Luis Vargas Rozas y Henriette Petit, entre otros, todos pintores o como el escritor Alberto Rojas Jiménez y el músico Acario Cotapos -este último a Nueva York).
El editorial de la revista Pluma y Lápiz, Nº 3, del 2 de agosto de 1912, dice que comienza a sentirse una etapa de reacción que podría convertirse en florecimiento moral "la juventud -dice el editorial- levanta su voz, hace efectivos sus derechos, se agrupa y escudriña el horizonte, se agita y procura formarse ideales por los cuales combatir".
Este panorama de cambio y novedad en el clima cultural y en el arte, que se percibe alrededor del centenario, y particularmente entre los años 1912 y 1914, no implica por cierto un fenómeno de aceptación generalizada; por el contrario, se trata de una sensibilidad más bien trabada polémicamente -desde voces aisladas y minoritarias- con los cánones establecidos y el gusto dominante de la época. Puede decirse, como señalábamos, que sólo a fines de la década siguiente (hacia 1930 y después) las nuevas tendencias logran un cierto reconocimiento y se instalan como movimiento vanguardista y como un opción estética disponible entre otras. Sin embargo, tal como se desprende de algunos de los antecedentes ya señalados, el proceso de recepción y apropiación de las vanguardias se concentra, en el caso chileno, en la década del centenario.
