JORGE TEILLIER: EN EL UMBRAL DE LA ILUSION

por Jaime Giordano

Jorge Teillier es uno de los primeros poetas de lo que podríamos llamar la "era actual", el post o neovanguardismo", y que sucede a la tres fases "superrealistas" o "vanguardistas" o "contemporáneas" (Neruda -De Rokha- Huidobro, Díaz Casanueva -Rojas- Parra, Lihn -Barquero- Arteche). Su rápido éxito -publica Para ángeles y gorriones a los 21 años- es comparable al de Raúl Zurita en la generación siguiente. A lo largo de las provincias sureñas, Teillier llegó a ser una especie de príncipe de la poesía, y tuvo innumerables discípulos, algunos de los cuales todavía son figuras destacadas de nuestra poesía. Su aparición meteórica generó confusión en la crítica. Volvieron a desempolvarse términos de la parafernalia romántica (o neorromántica), y Teillier se convirtió en uno más de los inagotables "últimos románticos".

Lo que la generación del 50 (!) no alcanzó a percibir (para qué hablar de los anteriores) es que por debajo del "esplendor sobre la hierba", la "nostalgia de la provincia o del pasado o de la infancia o de...", había algo más drástico, una pérdida más radical que jamás se iría a recuperar en nuestra lírica. Era fácil y deleitable sufrir con ese pálido escepticismo de amargos recuerdos perdidos o vagamente atesorados, convertidos en melancólica fe de ensueños. Pero este camino no iba a tener regreso para Teillier ni para su generación. El resto de su historia y de su poesía (nuestra poesía) es un largo, moroso suicidio, donde no hay ni puede haber inocencia ni redención. Los lectores que han seguido a Teillier hasta sus últimas consecuencias: Para un pueblo fantasma (1978), Cartas para reinas de otras primaveras (1985), tienen dos alternativas: lamentarse de que el poeta siga en "lo mismo", que no haya cambiado, como si los poetas tuvieran que estar siempre sorprendiendo a un lector viciado por la insaciabilidad consumista actual, o felicitarse por lo mismo, por el hecho de que el poeta no se haya corrompido ni haya renegado de su mundo.

Trataremos de hacer explícito el proceso que va desde la esperanza en los recuerdos ingenuos, incorruptibles hasta su paulatina desintegración, fases que parecen ocurrir simultáneamente como si siempre el poeta hubiera estado perdiendo y recobrando su ilusión:

(a) La voluntad rendida

Como en Lihn, Barquero y otros poetas de la generación dentro de la que Teillier, más joven, se forma, el presente temporal carece de intensidad. Nuestra circunstancia oscila entre el temblor y el fastidio. El mundo de los sentidos nos encierra en un marco intrascendente. La voluntad perece entre los hilos que nos amarran.

Y el problema es que toda invención salvadora es ilusoria; toda redención a través de un principio eterno o absoluto es falsa, conforma nuestro autoengaño: una droga que nos enajena..

Si hay afirmación de entidades absolutas, son ellas negativas: en vez de bendecirnos nos maldicen. Son las antimetáforas (metáforas en que el plano evocado no confiere más valor al plano real, sino precisamente lo contrario) del "barro eterno" de uno de los poemas de Lihn, o la "nieve nocturna" del segundo poema de Para ángeles y gorriones:

La visión de la circunstancia cotidiana es desoladora, campos de ruinas cuya única participación en la eternidad es negativa: pervivencia de lo estéril y deshabitado.

Sobre este limbo reina implacable "la cruel blancura de la eternidad", el ángel demoníaco: el amado mundo cotidiano que nos ha traicionado.

El hombre rinde su voluntad ante su fracaso identificado con el fracaso de su mundo. Extiende sus manos y sólo encuentra restos, residuos, fragmentos sobrevivientes en sucesión de catástrofes.

(b) La búsqueda angustiosa

Es tortuoso el camino que nos podría llevar hacia el milagro de lo maravilloso. Difícil es conciliar el sueño cuando se lo desea demasiado, cuando nuestra conciencia vigila con la luminosa claridad que nos mantiene despiertos.

Los elementos que nos pueden indicar el camino, están todos convocados ante nosotros. El "vino" ha sido consumido a medias. El "fuego" está a punto de apagarse. Pero todavía el final no ha llegado. Se puede esperar algo de nuestras sombras" todavía herméticas, egoístas aún en prodigarnos su magia.

En otra ocasión, es la desesperada búsqueda de "huellas", señales, síntomas, hitos del camino que pueda conducirnos hacia el lugar perdido.

Pero nunca dejaremos de buscar sus huellas
en los patios cubiertos por la primera helada.

Sus huellas perdidas
tras una puerta herrumbrosa
cubierta de azaleas
(AM, 14)

La "puerta herrumbroso, cubierta de azaleas" tampoco se ha abierto. Los arbustos, las flores la ocultan. Vieja y herrumbroso, difícilmente se abrirá para dejarnos pasar. Las "huellas" siguen ocultas bajo la "helada".

(c) El umbral de la ilusión

De pronto, nuestra: cotidianeidad parece iluminarse, y entramos a ella en la inminencia de un hallazgo fabuloso. Primero es la sospecha. Sólo escuchamos sonidos:

-"los pasos del amigo que se fue, / eco de palabras que no recordarnos, / pero que nos duelen, como si las fuéramos a decir de nuevo";

- "pasos de ladrones despertando ancianos";

-"hasta que de lejos / viene el llamado / de ventanas golpeadas por el viento 1 en las casas desiertas";

- "esta noche duermo bajo un viejo techo, / los ratones corren sobre él, como hace mucho tiempo";

- "pero una banda de músicos tristes / nos guía hacia circos pobres / para que hallemos a todos los amigos / (...) y cuando salgamos de nuestro encierro / la lluvia encontrará caminos aún sin nombres / para escribir de nuevo nuestra historia".

Un poema de El cielo cae con las hojas: "La puerta del jardín sigue abierta", explicita este momento en que todo parece nuevamente posible:

El sonido provoca en el poeta un pánico traducido en suspenso ante lo misterioso. Es el camino del recuerdo, pero no nuestro recuerdo interior, "falsa esperanza de mendigo": es la propia realidad la que recuerda. Son las cosas visibles, cotidianas, las que ahora nos indican el camino.

La lluvia, las ranas ("las ranas repiten inútilmente su mensaje"), las huellas, el viento, las sombras, el eco, los reflejos, las viejas estampas, las añejas canciones, el vino, las luciérnagas, etc., conforman un vastísimo coro de la realidad que se sueña a sí misma como materia de ilusión. El tiempo se sueña a sí mismo en estas imágenes, semi abriendo sus puertas hacia lo que el mismo tiempo desconoce. En los poemas que elaboran sus visiones sobre este movimiento de la imaginación quizás se halle lo mejor y más calificado de la obra de Teillier. No hay un sujeto que perciba el misterio que se abre a partir de una puerta que el viento hace golpear sobre el cerco; son la puerta misma y el viento los que sueñan y objetivan la ilusión.

"El aromo" (AG, 41- 42) está íntegramente construido según este momento de hallazgo mágico:

"El tiempo" es aquí la instancia activa que sueña, despierta, pronuncia, recuerda, a través de sus "labios". La segunda instancia activa es el "aromo" cuya "llama" se enciende. En el primer dístico, se anuncia uno de los motivos que con mayor acierto se identificó con el mundo poético de Teillier: guardar las imágenes en la memoria para soñar después con ellas. Pero el hablante es como la conciencia poética que percibe este movimiento como dándose en la realidad, en los objetos. Las visiones de verano serán recordadas (se recordarán a sí mismas), pero también a la inversa:

Lo más característico de la poesía de Teillier no es la simple selección de imágenes de entre lo recordado, sino el recuerdo mismo, dado como una realidad preexistente al sujeto que recuerda. El recuerdo se convierte, así, en una reflexión de la realidad misma, infinita, insaciable. Elección libre del suplicio de Tántalo, complaciéndose en el goce misturado de esperanza y frustración.

El motivo de las "huellas" se vuelve a repetir en otros versos de "Los dominios perdidos", por ejemplo en los siguientes:

Esta vez, las huellas han sido "descubiertas". Son los residuos del pasado y constituyen un modo objetivo de recordar, en el sentido de soñar a partir de lo que sobreexiste. El valor de su existir deriva de su carácter de restos, de pervivencias. El mundo de Teillier no vive tanto como sobrevive. La dificultad de percibir el llamado para un poeta sofocado por la circunstancia, se explicita de manera enigmática en la indicación de lo azaroso del hallazgo: "descubiertas por azar en el barro". Es decir, las huellas preexisten el acto de ser descubiertas hasta el punto de que si no fuera por el azar su sueño quedaría a merced de su soledad material, ajeno a toda conciencia.

Aquí, como en otros poemas, el lugar del hallazgo está ubicado en un punto que escapa a la atención convencional y rutinaria. Suele éste ser un escondrijo, un desván, un rincón alejado u oscuro, un extremo distante.

Esta independencia (del sueño que cada objeto sueña) respecto de un soñador, nos lleva a afirmar de inmediato la complicidad entre tiempo y espacio en la poesía de Teillier. El tiempo sólo puede ser sentido en los espacios; sólo puede ser recuperado a través de las sombras, los residuos presentes ante nosotros y que nosotros vemos, descubrimos o presentimos. Ver, descubrir, presentir no es fácil. Requiere previamente de un apartamiento del foco convencional de nuestro existir hacia los espacios secretos, olvidados, ocultos. Requiere de la búsqueda de lugares aparentemente desolados, pero en el fondo privilegiados en cuanto se constituyen en los umbrales de la ilusión.

Así es como vemos una indisoluble identificación entre lo temporal y lo espacial. El espacio es el modo como el tiempo se manifiesta ante nosotros; el espacio encubre tiempo. Los lugares que pisamos rutinariamente son nuestro presente. Los que olvidamos y hacia los cuales nos dirigimos como en peregrinación, constituyen el espacio secreto de los desvanes, los rincones, las orillas, bajo los arbustos, "los patios cubiertos por la primera helada", las plazas que nadie visita, etc.

En Teillier, la provincia ha funcionado como espacio secreto, umbral de ilusión. Más que recuerdo o nostalgia de la provincia, se trata de una presencia mágica, activa, fundadora de ilusión:

Hay en estos versos el resultado de la acción de un mensajero, formulador del llamado hacia umbrales de ilusión. Es "un amigo del sur". La manzana convertida en símbolo se coge con la voluntad de Tántalo. "Pesada y redonda/ como la Tierra", se cierra sobre sí misma y conforma un mundo aparte, un mundo espacialmente distante de la rutina de una ciudad poco pródiga en espacios auténticamente secretos. El "regalo" lo incita a partir, a abandonar el centro convencional. Esta actitud de partida se concretará, en otro poema, en la imagen: "bueyes desenyugados".

La complicidad entre el espacio secreto y el tiempo perdido, se explícita en dos versos de "El lenguaje del cielo":

El poeta, sin embargo, nunca perderá la conciencia de que (la felicidad hubiera sido siempre perder esa conciencia que ya vive escindido de la existencia, en permanente actitud de severo distanciamiento y sabiduría del fatal destino) este espacio secreto es sólo un resto supérstite del espacio que siempre se pierde, proyección tardía de lo ya transcurrido:

Allí está la puerta aún sin cruzar. Nos comunica con un campo florecido de ilusiones, ilusiones que no pueden ser las del sujeto y que viven como prendidas de sí mismas en un "país de nunca jamás". Pero la ilusión que logra captar ese intruso en el umbral es alegría deshecha en dolor, vida deshecha en muerte.

Es una imaginación que construye su mundo a partir de la progresiva invisibilidad del sujeto, el diálogo hermético entre los objetos, su desapego de cualquier centro sustancializador, su marginalización y su distanciamiento abismal de los valores de los focos aceptados de poder. Ya ni siquiera se construye su poesía como modo de rebeldía, ni como desafío escéptico, irracional a una sociedad corroída por diferentes formas de degradación, sino que se construye, por decirlo así, después... después de la rebeldía. Con lo cual se va dibujando más y más la relación de Teillier con las tendencias poéticas actuales hasta tal punto que su carácter de figura de tránsito entre eras distintas y sucesivas queda marcadamente sugerida. No son los poetas anteriores quienes van a decidir quién tiene la palabra.

(d) Intruso en tiempos de ilusión.

Según la poética romántica al modo de Schiller, hay dos momentos estéticos que se suponen perfectos: el momento ingenuo en que la alegría careció de valor porque no era consciente (la infancia), y el momento dolorido y sentimental en que la alegría se recuerda o, peor, se postula (la infancia contemplada desde su falta). Esta es otra evidencia de que los esquemas románticos no deben desempolvarse para engalanar el siglo veinte. En Teillier no existe la recuperación romántica de esa edad, sino un recuerdo consciente de su insuficiencia, atenaceado por la terrible amenaza de nuevos despertares. La categoría romántica del idilio, que encarna esa catarsis del impulso dionisíaco a desbordar la felicidad y el dolor, se halla aquí distante, como en un grado cero. Es, en realidad, un idilio que ni se recuerda ni se siente ni se promete, pero que, de todos modos, funciona como una ausencia significativa (un "trace", para usar el término de Chomsky), no porque se echa de menos sino porque, aunque no se nota, las imágenes parecen construidas alrededor de ese vacío. Es más que la negación del centro. Es un vivir sin él, pero padeciendo el ímpetu devorador de su ausencia.

Si Höderlin fue un intruso en la Grecia de los dioses antiguos, pudo como Prometeo robar un poco de ese fuego y pagar por ello. Para Teillier, en cambio, todo esto no sería más que una fábula pretensiosa:

En El árbol de la memoria (196l), tenemos una de tantas evocaciones construidas de acuerdo a la estructura del idilio, sólo que falta el centro que todo idilio debe tener (un árbol, una fuente, una montaña, un trono, un hogar etc.)

En este fragmento de la parte III de "Relatos", puede apreciarse claramente que la perspectiva del hablante no es la del recuerdo ingenuo, sino del idílico: la realidad está amenazada por su misma perfección destemporalizada o destemporalizándose. Hay como un espectador lírico del pasado que ve sus sueños amenazados por lo que entonces no se podía prever: la sucesión de las horas. Obsérvese que mientras las horas caen, la madre está dormida: "Las horas son madejas rodando / desde la falda de tu madre dormida / (...) Es tarde. / En tu casa la cena se enfría, las madejas ruedan / desde la falda de tu madre dormida" (CH,11-12). El tiempo no avisa sino cuando es demasiado tarde. El aviso, por lo demás, sólo existe en la conciencia del que recuerda. Es irresistible la comparación con las imágenes de infancia en "Fresas salvajes", el filme de Ingmar Bergman, donde también se alternan la palidez casi espectral de los recuerdos y ciertas presencias premonitorias como la bandada de aves de rapiña que vuela sobre el pasado. Sólo que el director sueco, inmerso en una poética expresionista, valoriza las dimensiones contradictorias y grotescas, establece un centro claro de valor en el recuerdo (su propia inocencia y la valorización del mundo idílico perdido), tal como en Vallejo también existe un centro substanciador perdido: el padre (Trilce, passim); o tal como en Lihn la desacralización del juego infantil se disfruta sangrienta y voluptuosamente desde el goce escéptico de un hablante adulto que se coloca en actitud de saber más (o menos, que viene a ser lo mismo) que "los niños que fuimos" ("La pieza oscura").

Aquella forma de resolución del tema, comunes (dentro de las diferencias) a Bergman, Vallejo, Lihn, aunque parezca extraño, no se da en Teillier. Desaparece la figura del recordante (como foco esencializador); desaparece cualquier centro de valor que pueda recuperarse en el pasado; desaparece hasta la relación ahora-entonces que, aun difuminada como en los autores citados, hubiera parecido lógico conservar.

En el poema transcrito, el mundo está poblado de amenazas: primero, el espacio secreto de la "bodega" de donde el dueño de casa traerá la "sidra" (de la serie paradigmática que incluye desde el "pipeño" hasta el "Tom Collins" -vehículos de embriaguez, camaradería y sueño-). Esta sidra es también algo sobrante de la tarea destructora del tiempo (es "del año pasado"), y que se ha conservado en el espacio secreto.

El tiempo del idilio, en consecuencia, no es tampoco el tiempo del origen o del principio de las edades. No existe esa visión superrealista que generara tanta literatura. El tiempo teillieriano surge desde "un abismo sin fondo"... De este modo, el escenario donde esperábamos un idilio, resulta ser más bien supervivencia. No se trata de una edad de oro, ni un "et in arcadia ego". Pero la casa tiene una "bodega", no las bodegas de Neruda, ni siquiera las de Barquero, sino simplemente ‘una bodega donde se baja a buscar sidra’.

Hay mecanismos expresionistas que implicarían el surgimiento de un tiempo idílico, como la detención de los relojes , acto mágico (o maravilloso) que, en la leyenda, inicia el acceso hacia otro inundo. Pero aquí se trata de un anuncio de desintegración, no del ser o del fundamento, sino del marco del idilio mismo en cuanto idilio. El péndulo al detenerse impide que el dueño de casa reaparezca trayendo la sidra: "quizás se ha quedado dormido". Como en Bergman o Vallejo, la muerte idilica es un dormirse, pero el dormirse, en estos autores, tiene una cierta, por decirlo así, importancia; aquí parece que el dueño de casa se ha dormido de borracho o se ha tomado él solo la sidra o ambas cosas. No hay ningún valor sustanciador en este "dueño de casa": no es padre, no es semi-dios, no es anti-dios, ni siquiera antihéroe.

La misma casa amenaza desintegrarse, no de una manera apocalíptica como podría serlo en algunos poemas de Vallejo, Borges, Marechal o Gelman, sino un deterioro más bien íntimo, contemplado en su simplicidad objetal: "Clavos oxidados / caen de las tablas". Ni pompa ni circunstancia.

Y el viejo viento que en tanto poesía sopla donde quiere, es ahora un luchador algo vagabundo que se pelea con los pinos "a la orilla de río". Ya no es ni el Loge de Wagner ni el verde viento de Lorca ni los tantos que soplan en nuestra gran poesía superrealista. Las ventanas están cerradas, pero el viento quiere abrirlas. El viento, pues, que en la leyenda es un elemento agresivo, amenazante, y cuyo origen es extraño y misterioso, es aquí un viento objetivo, sureño o austral, que como todo viento quisiera abrir las ventanas; un viento del que hay que cuidarse, naturalmente, pero que no son los cuatro jinetes del Apocalipsis. De todos modos, es un viento que como todo viento puede destruir y provocar hechos lamentables como que se caiga una casa. Es así que el acto de querer abrirlas ventanas, intentar dispersar el "puñado de sombras" que "somos", debe entenderse como la agonía de un mundo idílico qué fue, y aquí estaba encerrado entre cuatro paredes. El epígrafe de "La tierra de la noche" (CH, 13) es elocuente: "Abrir una ventana es como abrirse una vena", de Boris Pásternak. Es la imagen de un mundo en destrucción que aún así tiene miedo a abrirse a los otros mundos en destrucción. Esto es, la estructura del idilio está dada aquí en forma de un "trace", porque todo está configurado como para describir una secuencia y un espacio idílicos, pero lo que ocupa este "hueco" es siempre lo cotidiano. Ahora ya no nos quedan sino cajas chinas, donde no hay expectativa de nada maravilloso, pero el tener noticia de las otras cajas: abajo, la "bodega"; afuera, el "viento", crea la atmósfera de sueño en que ya no hay un "protagonista" que sueñe, no hay "alguien" que sueñe, sino que la realidad misma está vista como sueño que se sueña así mismo.

Es como un caminar al borde de un vacío. La salida al exterior a buscar "grosellas", es peligrosa. Es un comienzo de abandono del recinto cerrado, hueco idílico. Es alarmante el sitio donde están ubicadas: "al fondo del patio", espacio apartado donde cualquier concreción de la amenaza es posible. Las "grosellas" ejercen misteriosa tentación, y el viento aparece como si hubiera sido expresamente convocado. Los "cazadores", los que han salido también a la aventura, no llegan, "quizás han muerto"; han reducido su existencia a simples "pasos".

"De pronto", la escena se oscurece, ya no distinguimos nada. Los tiempos de ilusión se han apagado sin siquiera haberse bebido la botella de sidra. Entonces queda claro que no sólo el hablante es un intruso en estos tiempos, sino que la ilusión misma no era más que un dato impertinente dentro de la cotidianeidad.

(e) No sólo hay los umbrales de la ilusión, sino los umbrales del pánico.

Dentro de la poesía de Teillier, son innumerables los elementos de amenaza temporal que se ciernen sobre espacios que hubieran sido de ilusión. Y es natural que estos elementos abunden más en su última poesía: "Dicen que la sífilis de nuevo será incurable / y que nuestros hijos pueden soñar en ser economistas o dictadores" (CR,37).

Ejemplos notorios son:

- Instrumentos musicales aterradores: "surge un redoble de tambores";

- un miedo inexplicable como "los gansos silvestres huyen del pantano;

- la súbita presencia del vacío, de lo deshabitado como definición de lo idílico: "Nidos vacíos caen desde la enredadera marchita";

- caballos, animales que montamos en riesgosas salidas al campo, lejos del marco protector de la ciudad: "los hocicos de los caballos desordenan el agua / y mezclan los rostros de las hojas";

- los trenes que pasan por la estación pueblerino: "el último tren pasa como un temporal / remeciendo las casas de madera, / las madres cierran todas las puertas".

- la inevitabilidad de esa fascinación ante la cual siempre seremos impotentes: "Pero nunca dejaremos de correr/ para acompañar a los niños / a saludar el paso de los trenes";

- un relámpago destructor: "De nuevo el cielo recuerda con odio /la herida del relámpago", después de la cual se ofrece una imagen no apocalíptico sino más bien post-apocalíptica: "ha llegado el término del mundo, / y la lluvia es el estéril eco de ese fin":

- las siempre terribles aves: frutas caídas y "pisoteadas por los pájaros" o "los temerosos de los brujos vecinos / lanzan puñados de sal al fuego / cuando pasan las aves agoreras", o "pero tú debías extraviarte: / los pájaros se comían las migas / que sembraba para señalarte el camino";

- el frío, temperatura que puede ser más demoníaca que el calor: "El frío con su guadaña corta la aldea, / esa espiga a quien nadie defiende"; etc

Un mundo hundido en las mutuas referencias metonímicas, rara vez utiliza el símbolo para apuntar a planos diferentes misteriosos. Cuando lo hace, le confiere una altura más bien enigmática, de referencia rayana en lo hermético, como ocurre en textos de Gonzalo Millán, Oscar Hahn, Juan Luis Martínez o Raúl Barrientos. Por ejemplo: "Un jinete nocturno enmascarado" (AG,43), imagen que, aunque pudiera resolverse como una metonimia, aspira a un plano referencias enigmático. También en los siguientes versos: "Ojos de extraños peces / miran amenazantes desde el cielo".

(f) La traición.

Es evidente que ante todo esto, el poeta fortalecerá su convicción de que ha sido traicionado. Puesto que es "lo único verdadero: / que respiramos y dejamos de respirar", es inevitable nuestra condición mendicante, parecida a la que podemos advertir en Vallejo, aunque muy distante de elevar aquello de lo que se carece a rango divino o sustancializador. El hombre es sentido como carencia de algo, pero ese algo no es asumido con una fe heideggeriana que nos obligue a confiarnos a una actitud de espera del ser, más tranquila y pasiva que agonizante. Nuestra condición humana, en simples palabras, atraviesa dos momentos que eternamente retornan alternándose: los momentos inconscientemente felices y de cuya felicidad nos damos cuenta cuando ya han transcurrido, y los momentos en que, aunque sólo nos encontramos con sobras de aquella "felicidad", pero en los cuales tenemos la ventaja de adquirir conciencia (aunque mendicante) de ella. Esto supone que el verdadero disfrute sólo es posible en el recuerdo, disfrute relativo pues está constantemente herido por la evidencia de una pérdida ya consumada.

La traición es, entonces, un hecho inevitable. Se realiza a través de un agente exterior. No debe (o no debiera) existir sentimiento de culpabilidad íntima.

El acto aparentemente absurdo, irresponsable, de ir "a ver pasar el tren", es en realidad desesperado y se asocia a un elemento destructor: "el tren" (lo destructor no quita lo placentero). Lo importante de este fragmento lírico es destacar que, más allá de los tiempos y las distancias, el agente inmediato de la traición suele ser., hasta Muertes y maravillas (1971), "la amada". Después, como se ve sobre todo en Cartas para reinas de otras primaveras (1985), a "las buenamozas" se van a agregar "mis perseguidores":

Por la calle principal
pasan tomadas de la mano con mis sobrinos
las buenamozas del pueblo,
y mis perseguidores
que me condenaron a muerte:
los carabineros, los dueños de fundo, los abogados
                                                               (CR,43)

* * *

El dueño de casa no ha regresado con la sidra; el viento no ha terminado de arrasar la casa; seguimos saliendo a buscar grosellas. Pero todo eso puede terminar.

Y el miedo es de que mañana ya todo esté solucionado, para bien o para mal:

En Dioses, Antidioses. Ensayos críticos sobre poesía hispanoamericana. Santiago, Ed. Lar, 1987.

NOTAS:

AG: Para ángeles y gorriones. Ediciones Puelche, Santiago, 1956

CH: El cielo cae con las hojas. Ediciones Alerce, Santiago, 1958

AM: El árbol de la memoria. Arancibia Hnos., Santiago, 1961

PP: Poemas del país de nunca jamás. Colección "El Viento en la Llama", Arancibia Hnos, Santiago, 1963

TN: Los trenes de la noche y otros poemas. Ediciones de la Revista Mapocho, Separata del Tomo 11, NO 2 de 1964, pp.132-142

CR: Cartas para reinas de otras primaveras, Ediciones Manieristas, Santiago, 1985

Otros libros importantes de Jorge Teillier:

Crónica del forastero, Arancibia Hnos., 1968

Muertes y maravillas (que reúne su producción completa hasta entonces), Editorial Universitaria, Santiago, 1971

Para un pueblo fantasma, Ediciones Universidad Católica de Valparaíso, 1978.