Valentina San Juan, curadora de la exposición de Guillermo Núñez: “Entendía el vestuario más allá de una prenda”

Exhibida en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de la Universidad de Chile, en Quinta Normal, TREGUAESCENA: el primer Guillermo, es una exposición que recoge más de 30 piezas de vestuario producidas para las obras de teatro realizadas por el Premio Nacional de Artes Plásticas (2007) durante los años sesentas. 

La curadora de la muestra, Valentina San Juan, profesora de Diseño Teatral de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, ve en esta muestra un homenaje póstumo para el también exdirector del MAC a principios de los setentas, quien falleció recientemente.

-¿Cómo inició este proyecto?

El objetivo era extraer el contenido y el significado del vestuario, más allá de considerarlo simplemente como una obra plástica, y comprender el contexto en el que se creó. Me quedó la inquietud de saber dónde se encontraban estos vestuarios. La antigua sastrería del Teatro Nacional Chileno, que pertenece a la Universidad de Chile, se utilizaba principalmente como bodega o depósito. En 2018, tras realizar algunos arreglos en los pisos superiores, comenzamos a recuperar los vestuarios que allí se encontraban, a pesar de la humedad y el deterioro que habían sufrido.

-A partir de este trabajo y su investigación, ¿qué concepción del vestuario tenía Guillermo? 

Él concibe desde siempre el vestuario como un objeto tridimensional que se porta, en contraste con las propuestas teatrales de su época, que tienden a la frontalidad. Guillermo propone un cuerpo circular que habita y recorre el espacio escénico, configurándose a través de la organización de los otros cuerpos en escena. Su propuesta es entender el vestuario no solo como una prenda, sino como el objeto que finalmente porta un cuerpo. Es decir, también hay una espacialidad desarrollada en ese cuerpo.

-¿Qué influencias se pueden reconocer?

En el viaje que Guillermo hace a Estados Unidos y la gira que hacen en 1968, el vestuario también lo desarrolla como una escultura, pero quizás mucho más radical. Hay una cosa mucho más corpórea y viene de todo este viaje a Disneylandia donde también habrá visto, no lo sé, los corpóreos del parque y habrá tenido también influencia de eso. Incorpora elementos del arte popular americano y campestre chileno para hacer muchos de sus personajes. Entonces, hay unos vestuarios que son muy icónicos, que están hablando de la silueta femenina, la mujer latinoamericana.

-¿Cómo se conservan estas piezas?

En 2023, terminamos otro proyecto con Andrea Ortiz y ganamos financiamiento para escribir un protocolo de manejo de colecciones de vestuario escénico. La idea era instaurar una línea metodológica de trabajo para poder aplicarla a las otras colecciones, de autoría de los otros diseñadores teatrales. Es un procedimiento que ya tiene sus pasos técnicos validados. Pudimos hacer muy poquitas copias, pero está descargable en la página web del teatro. 

-Hay un encuentro de lenguajes, desde lo teatral, el diseño, la escenografía…

Sí, trabajamos mucho el 2019, sobre todo porque empezamos a armar esta segunda etapa de trabajo en la que conversé con la dirección del Teatro y le propuse que hiciéramos registro de vestuario de las piezas, sin haberles hecho nada. Eso fue un poco loco para la disciplina del teatro, porque es gastar recursos en sacarle fotos a algo que aparentemente no tiene un objetivo, pero sí tiene toda la lógica, desde la disciplina, la conservación, la restauración. Entonces, se empezó a trabajar en un encuentro de lenguajes y disciplinas, que no estuvo exento de choques, pero lo interesante estaba en cómo vamos a trabajar con las artes escénicas. 

-Y en relación al contexto, esta estética, ¿cómo tensionó el vestuario de la época?

Lo que se acostumbraba era que apareciera el vuelo, el encaje. Guillermo, en cambio, hace una propuesta que viene de una pulsión sexual de los personajes, o sea, metiéndose en la psicología, en la energía de los personajes para poder representarlos en la escena con un color, con una forma, con una vibración. Entonces, es disruptivo. Está la escena en que la Virgen María baila con un gallo una especie de cueca, donde el gallo finalmente pisa a la hembra. Esto viene del imaginario de nuestro folclore, que para la época era algo impensado.

-¿Cómo dialogan estas piezas con otras etapas de la obra de Guillermo? 

Guillermo me contaba que en algún momento el teatro ya no era su lugar de creación. Empezó a chocar mucho con la idea del director, de querer proponer él su propia visión. Después presenta su obra más performática, plástica en lenguaje y toda esa creación que habla un poco del dolor interno. Y, bueno, en 1968 se va de gira con su amigo Víctor Jara, y había un trabajo mancomunado. Entonces, el hecho que esta gente desaparezca de alguna forma también debilita esa red de creación, empiezan caminos más independientes, más de resistencia a los propios exilios. Hay algo ahí que se quiebra, independiente que Guillermo haya tomado su decisión de salirse del teatro y buscar otro camino. 

-Para ti como curadora, ¿cómo ha sido la experiencia de concretar este proyecto?

Bueno, son muchos años de trabajo, una decisión personal de resistir o levantar esta investigación, darle luz a un lugar a estas piezas, hacer que las cosas se reconozcan a través de la investigación. También se abre otra área desde las artes escénicas, que es el diseño escénico, que no ha sido muy explorado. Lo otro, tiene que ver también con el enriquecimiento personal, que es no quedarse con tu primera formación, sino que enriquecerla con otras herramientas e ir armando una especialización que no existía.