En el marco del inicio de año académico, Adolfo Martínez, profesor del Departamento de Artes Visuales (DAV) de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, presenta dos proyectos expositivos simultáneos que, si bien difieren en soportes materiales, convergen en una misma fuente visual y conceptual. Desde el modelado procesual en greda cruda hasta la complejidad de dispositivos articulados, Martínez indaga en la capacidad de los objetos para actuar como "dispositivos poéticos" que interpelan la biografía oculta del territorio y las estructuras de opresión. A continuación, presentamos una conversación detallada sobre los procesos técnicos y reflexivos que sustentan su obra reciente.
¿Qué es lo relevante de recuperar o destacar de ese material tan propio del lenguaje tradicional de la escultura como es la greda en su propuesta Malos pensamientos en el marco de la exposición colectiva Mapamundi que se exhibirá en CEINA?
La greda, en la escultura tradicional, se ocupa como un material de transición; es decir, se modela un motivo y luego mediante molde se traspasa la forma a otro material. Sin embargo, todo lo que se hace en greda se desarma, ya que el material permite ser reutilizado para elaborar otras formas. Por otra parte, la greda cruda no sirve como material definitivo: no resiste la intemperie; más bien, se "disuelve" en ella.
El modelado en greda exige un tiempo de observación y de trabajo que consiste en ajustar la forma a través del ojo y la mano, observando y comparando con un modelo real: concreto e imaginado. Mediante el método de adición y sustracción, se traducen distintas formas, estructuras y superficies en un mismo material, enfrentando un desafío que es, a la vez, técnico, visual e intuitivo.
Otro aspecto que me interesa de la greda es que se trata de un material desestimado por el arte contemporáneo. Digamos que la greda está asociada con las manualidades infantiles, la artesanía y lo utilitario. A mi parecer, es un material que se mira con desprecio, por sobre el hombro.
¿Esa escultura en greda cómo se conservará, usted le tomará molde?
No pretendo sacar molde y hacer permanente esa forma de greda en algún otro material que resista el tiempo y asegure la sobrevivencia de la escultura. Me interesa la composición y la descomposición plástica de la figura: que la escultura se vaya secando, agrietando y desmoronando.
¿Por qué opta por esta transitoriedad del material?
Porque la greda es un material que es puro color local; tiene la turbiedad mineral del agua del río Mapocho o de cualquier cauce, canal o acequia que arrastra la sequedad mineral de la Cordillera de los Andes y los cerros. La greda es un tipo de borra que nos permite retratar una escena y lograr el parecido de algo o alguien que hemos visto antes. Esa conversión del material en tanto elemento natural me parece relevante."
A mi parecer, la greda, a diferencia del bronce, es un material descreído. Sale directamente del cerro o del subsuelo, conserva su plasticidad y consistencia de forma natural, mantiene una impronta orgánica y una identidad definida.
La greda es barro y el barro es el carnet de identidad del paisaje.
A propósito de la turbiedad mineral del barro, el agua y la presencia de los objetos, quisiera agregar que he pasado parte de mi vida en un pueblo llamado Estación Colina, en la comuna de Lampa, una zona rural donde permanece la impronta del tiempo y lo que queda de vida campesina.
Cuando algo ocurría - un posible homicidio o desaparición-, la PDI o Carabineros buscaban en los canales, sobre todo en el sifón, que es un gran resumidero con una compuerta que permite dividir aguas. En ese lugar siempre aparecen objetos que no te esperas.
Cuando baja el flujo del agua para el regadío de los campos, hay que revisar el sifón y destaparlo con un gancho metálico claveteado a una vara de madera cilíndrica de unos tres metros de largo al que llaman "garabato". Al agarrar algo desde el fondo del canal podían aparecer toda clase de objetos que no deberían estar ahí: una puerta de auto, colchones, fragmentos de muebles, envases plásticos, coches de guagua, ropa, zapatos o, en el peor de los casos un cadáver. Aparecían como despojos de una biografía oculta y anónima, mezclados con la turbiedad de un gran remolino que se generaba por el torrente y el choque del agua contra la compuerta.
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En cuanto a TRIFULCA, objetos penitentes, que se expondrá desde el 20 de marzo en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Parque Forestal, ¿qué materiales y técnicas utilizará usted en las piezas, y cómo contribuyen simbólicamente a representar la dureza y repetitividad del trabajo proletario?
Los materiales y técnicas empleados son diversos: en su mayoría, ensamble de objetos asistidos por sistemas eléctricos y mecánicos. No obstante, quisiera retrotraer tu pregunta sin desviarnos del fondo. No sé de dónde proviene, en mi caso, la necesidad de corporizar ideas. Hay quienes las escriben, pintan, dibujan, las convierten en sonidos, en performance, o delegan - sin mucha distancia - parte de la conversión imaginativa a la Inteligencia Artificial.
En mi caso lo hago a través de ideas y materiales que se convierten en forma, mecanismo, movimiento, ruido, peso, etc. La verdad, no sé por qué me tomo tantas molestias, porque literalmente las piezas son un lastre. Construir, dar forma material a una idea con todo el aparataje electro/mecánico es perseguir problemas, es meterse entre las patas de los caballos.
Sobre todo, si consideramos las distintas tareas que todo esto supone y exige: pensar, imaginar, diseñar y calcular presupuestos; ensayar, construir, trasladar e instalar. Luego exhibir, observar, desmontar y poner las obras a resguardo. Y por supuesto, considerar la indiferencia, el desprecio o el aprecio del espectador por la obra.
La única certeza que tengo es que estos artefactos en Trifulca no pudieron ser elaborados de otra forma. Su construcción es a la idea lo que un traje hecho a medida es al cuerpo.
¿Qué lo motiva a usted a investigar y representar la noción de “objetos penitentes” dentro del contexto del proletariado contemporáneo?
Lo que hago no es investigación, no lo llamaría así. No me valgo de ningún tipo de metodología científica para sostener algo que declare una hipótesis, un resultado y, de paso, la publicación de un artículo. En mi caso, no trato de constatar nada.
"Investigar" es una palabra agenciada por las ciencias, independientemente de que la etimología me permita su uso. Si bien es un desafío tener certeza y probar que un mecanismo complejo funcione —mediante los innumerables ensayos, aciertos y errores que supone poner en marcha estas obras—, el objetivo principal es escarbar, a través de la imagen o el artefacto, la posibilidad de indagar sobre aquello que por su amplitud resulta inconmensurable y enigmático.
Un aspecto de mi trabajo se sostiene en la experiencia de observar y escuchar a personas conocidas o desconocidas: mientras camino, en una sala de espera, mientras veo o escucho noticias, en una reunión familiar. Por lo tanto, esta idea de "objetos penitentes" señala cierta repetitividad en las conductas; normas que nos obligan a pensar qué es, finalmente, lo penitente.
Históricamente, este concepto se asocia tanto con lo religioso —como quien se confiesa ante un sacerdote— como con el ámbito carcelario, donde se cumple una condena. Ambas dimensiones convergen en la idea de la falta y el castigo.
Estas obras se desprenden, en parte, de esa dimensión: de cuán penitentes, castigados y castigadores son estos objetos. Formamos parte de una colectividad alienada y es desde ahí donde aparece la necesidad de imaginar y preguntar sobre lo penitente.
¿Cómo articula usted las esculturas/instalaciones para construir una narrativa crítica sobre la relación entre trabajo, opresión y reemplazo tecnológico?
Si imaginamos que la sala de exposición es un cuerpo humano dispuesto de manera horizontal, y que cada obra es un órgano vital, entenderíamos que cada una cumple una función individual; pero solo juntas determinan el pulso y el funcionamiento de ese organismo.
Al crear esta narrativa, reparé en aspectos técnicos como la iluminación y el ruido generado por la fricción de los mecanismos. Generalmente, había considerado estos elementos como secundarios, como cuestiones formales para unificar o crear contrapuntos. Sin embargo, me percaté de que el ruido y la iluminación constituyen el sistema nervioso que determina el estado de ánimo en Trifulca. Al ser lo que viaja más rápido en el espacio, los percibimos antes de confrontar las obras: nos alcanzan a través de la luminosidad aséptica de la sala y el murmullo mecánico de los artefactos.
Otro punto crucial es la intención de dotar de movimiento a estos objetos. Mi idea inicial fue imaginar que algo los habitara: perseguir la extrañeza de un objeto poseído, infundirles "ánima". Nunca me ha interesado lo tecnológico o funcional por sí solo; me resulta más sugerente el desafío de ensamblar objetos entendiéndolos como una tensión dialéctica entre: técnicas, materiales, formas, mecanismos y signos.
En síntesis, las obras que componen el total de esta exposición son las partes, los atributos y defectos de un cuerpo programado, sincronizado, ansioso, sospechoso, categórico, contradictorio, mecánico, orgánico, vigilante, persistente, afectado, paranoico.
¿De qué manera la exposición invita al público a reflexionar sobre la persistencia de formas de opresión laboral pese al avance tecnológico?
En mi parecer, dudo de que las formas de opresión laboral ocurran “pese al avance tecnológico”, sino al contrario, pienso que avanzan de la mano. Lo tecnológico es la historia del caballo de Troya, una ofrenda engañosa.
El público que visite la exposición reconocerá objetos, materiales y acciones que forman parte del cotidiano o de cuestiones que ha visto. Los mecanismos generan acciones relacionadas con algunos trabajos o actividades, eso está a la vista. Espero que las personas que dicen no saber de arte; como mi familia y tantos otros conocidos y amigas/os, se acerquen.
Las personas que no tienen un vínculo estrecho con las artes visuales, para mí, saben más de lo que creen, tienen lo necesario para observar y construir opinión.
Se da por hecho que el arte contemporáneo es difícil de leer y apreciar, por mi parte considero que las relaciones humanas, familiares, las cuestiones domésticas o laborales, son tanto o más complejas de llevar, gestionar y comprender que una exposición de arte contemporáneo.
¿Cómo integra usted en la muestra los referentes históricos de la representación del mundo obrero en las artes visuales?
Si bien podrían existir vínculos con cierta iconografía del trabajo, esta exposición no pretende ser un homenaje o apología del mundo campesino y obrero. Tampoco busca instalar un debate acerca de la categoría o la condición de “proletariado”. Me interesan aquellos aspectos atemporales que nos afectan a todas/os, y espero que, en este caso, se revelen a través de estos objetos “penitentes” que también llamo “objetos performativos”.
Sin dramatizar, se trata de poner el ojo en la “cosificación del otro” y todo lo que eso arrastra: deshumanización, neurosis, intolerancia. Pero tal vez lo más significativo de estos objetos electro/mecánicos, penitentes y performativos, es que tienen la gracia de liberar la dimensión inmaterial de las cosas, es decir: las ideas.
¿Qué tipo de experiencia sensorial y reflexiva espera usted que vivan las y los visitantes al recorrer la exposición?
Por mi parte, la invitación está hecha. Lo que piensen y vivan los visitantes no se puede anticipar o describir. Sin embargo, a cambio de la energía mental y física que se invierte al asistir a la muestra, recibiremos siempre, a modo de trueque, las posibilidades de apertura y comprensión sensible que solo ofrece la experiencia del arte.
¿Qué rol cumple la mediación dentro de la experiencia expositiva y cómo se relaciona con los objetivos críticos y sociales del proyecto?
Sin ir tan lejos, esta entrevista es ya un tipo de mediación, en la medida que tratamos de poner en palabras los pocos aspectos que he podido verbalizar con la intención de comunicarlos. Y no solo con personas que saben de arte o con aficionados a las artes visuales, sino también con aquellos y aquellas que no tienen ninguna relación formal con el arte.
En el caso de Trifulca y Malos pensamientos, las obras actúan como dispositivos poéticos que conjugan imágenes, materiales y objetos; propuestas que sugieren nuevos vínculos, otras subjetividades y construcciones de sentido en diálogo con el espectador. Los motivos críticos, culturales y sociales se establecen, precisamente, en ese encuentro entre el público y las fricciones de la obra.
¿Desea usted agregar algún otro comentario y/o dato importante a relevar de la muestra?
He tenido la fortuna de trabajar junto a Laura Ibáñez Kuzmanic, curadora y productora de Trifulca y Ariel Ortega Faúndez, novel egresado del pregrado de Artes Visuales de la Universidad de Chile, cuya genialidad y generosidad han sido determinantes. Su aporte ha sido fundamental en la construcción del cuerpo de obra en Trifulca. Ariel asumió la compleja tarea de intentar hacer que lo difícil parezca fácil.
Finalmente, si tuviera que resumir el pulso que une a Malos pensamientos y Trifulca, volvería a la idea de Raúl Ruiz: 'En Chile, lo que no es una aparición, es un secreto'.
El proyecto Trifulca, objetos penitentes no hubiese sido posible sin el apoyo de Fondo de Creación Artística del Fondart Regional.