| Anzo, ya lo he escrito antes, es
un pintor nato que, de haber nacido en otra época, hubiese alcanzado muy altas cotas en
el ámbito de lo que suele considerarse pintura tradicional. Sus primeras obras, hechas
casi en la niñez, lo demuestran. Pero la vida le puso en contacto con dos fenómenos en
cierto modo relacionados con las artes plásticas —el de los mecanismos publicitarios
y el de las más modernas técnicas de las artes gráficas— y ello le llevó a hacer
otros tantos descubrimientos que, en una evolución sin fisuras a partir de sus obras
abstractas y neofigurativas, desembocaron en su peculiarísima caligrafía actual: el
nuevo realismo crítico, al que llega por sus propios caminos, a la vez que en otras
latitudes del planeta se llega al llamado pop-art; y el de la expresión de ese mismo
realismo crítico mediante unas formas y unos materiales que, en sí mismos, ya forman
parte del mensaje, es decir, ya expresan una concepción de la época que vivimos, al
margen y a la vez de una temática sumamente expresiva en su simplicidad. Para mí, Anzo,
en su momento culminante —que alcanza casi en plena juventud—, es uno de los
pocos artistas que ha sabido asumir su propia época —en su historia, en su realidad
social, en su progreso técnico sin precedentes— y ha sabido extraer de ella lo mucho
que tiene de bueno y criticar lo mucho que tiene de malo, desde la posición independiente
del artista que sólo se compromete con lo que él cree que es la verdad y con la defensa
del hombre. Todo el arte de Anzo está cargado de intención; pero de una intención que,
como acertadamente apuntó Julián Gállego, "no toma posiciones políticas",
porque su compromiso "no es de bandería, sino de interés general de la
humanidad". Un
pop-art que no es de importación
No me puedo detener en este
breve escrito a describir la primera etapa de la obra de Anzo, la que pudiéramos llamar
de la pintura-pintura, que se inicia propiamente cuando, aun en los momentos del
aprendizaje, tiene conocimiento de que existe una forma de representación de la realidad
distinta a la académica. Pero sí quiero llamar la atención sobre el hecho de que el
proceso que se produce en tantos pintores de la época, del paso de la figuración
esquematizante postcezanniana y postpicassiana, pasando por la abstracción y el
informalismo, a la neofiguración, en Anzo se produce de manera inversa. En su obra, la
auténtica neofiguración, que es aquella que muestra "ser consciente" de que ha
existido la experiencia abstracta, aparece con anterioridad a la práctica por él mismo
de la abstracción; de una abstracción, por cierto, muy en los linderos siempre del
neofigurativismo y, por supuesto, escasamente aformal. El artista que habría de llegar a
esas construcciones casi matemáticas de los "Aislamientos", de que hablaremos
luego, es natural que llevase desde siempre dentro la necesidad de estructurar las formas,
de apoyarlas inclusive en una materia que tiene mucho de besana o de cimiento, que
evidencia, en suma, una vocación de solidez. Pero vamos con el primer
"descubrimiento" de Anzo, aquel que cuaja en la etapa de su obra que la crítica
en pleno incluyó dentro del pop-art.
Surgida la crisis del informalismo,
luego de una época de dominio de las tendencias no-figurativas, brota como un revulsivo
la experiencia "pop". A otro nivel, podríamos decir que Francia ha dejado de
mandar en el campo de las modas pictóricas y que los Estados Unidos, que ya se habían
hecho notar a nivel internacional mediante la "action-paint-ing" y otros
epifenómenos, empiezan a exportar visiones de la realidad del mundo que vivimos y del que
ellos son, no lo olvidemos, los representantes más característicos. Cierto que la gran
placenta macroeconómica, marcando nuevas formas y apetencias de vida, ha llenado el mundo
de ciudadanos Kane; cierto que el cine al estilo de Hollywood, la televisión, el
periodismo amarillo, la cienciaficción, la publicidad y una serie de "héroes"
creados por el pseudoarte de los cómics, los telefilms y las novelas de consumo inspiran
la vida de los seres vivos (al contrario de lo que ocurrió con el realismo del siglo XIX,
en que era la literatura la que copiaba la vida, ahora es la vida la que copia la
literatura o sus sucedáneos); cierto todo eso, pero, hasta entonces, no había tenido
repercusión en la pintura. Ahora irrumpe con fuerza, con la fuerza de las grandes
dimensiones, de los grandes medios y, también, de la ironía. Sorprende y, tras la
experiencia nebulosa de la abstracción, el informalismo y el tachismo, atrae la atención
por su rotundidad representativa. Es el pop-art a la americana, que se puede definir,
efectivamente, como lo hizo Gillo Dorfles: como ese "tipo de arte figurativo que se
vale de objetos o elementos ready-made o inspirados en el panorama objetual que nos
rodea".
La llamativa exposición que presentó
Anzo en la Galería Biosca de Madrid, en 1965, contiene sin duda obras "inspiradas en
el panorama objetual que nos rodea"; pero él las ha hecho, no partiendo de lo que
unos cuantos artistas americanos han comenzado a hacer, sino de su idea de aprovechar,
para hacer arte auténtico, cuanto ha aprendido como técnico publicitario. El propio
Aguilera Cerni, que se siente inclinado a incluirlo entre los seguidores de aquéllos, no
deja de señalar, en el texto del catálogo, que su obra no entra dentro de lo que otros
pintores valencianos del momento presentan como "crónica de la realidad". En
alguna ocasión, Anzo ha dicho que la diferencia entre su obra y la de, por ejemplo, el
Equipo Crónica, estriba en que el respaldo ideológico de éste es político, mientras
que el suyo es social. Yo añadiría otra diferenciación fundamental. Conscientemente o
no, el Equipo Crónica, en su protesta ante la realidad en torno, apunta hacia un no-arte.
Anzo, en cambio, manteniéndose en clave irónica, en clave crítica, lucha a brazo
partido por que sus productos puedan seguir considerándose obras de arte por las mismas
razones por las que pueda ser considerado tal el arte tradicional: por encarnar valores
estético-plásticos.
A una mirada superficial podría
parecer que los personajes de los telefilms, los objetos más continuamente manejados por
la publicidad masiva —desde las prendas interiores de señora hasta los
electrodomésticos—, que Anzo incorpora a sus cuadros, aparecen en ellos "tal
cual". Pero ésta no es la verdad. Entre el objeto como es "en sí" y el
objeto aparentemente copiado de la realidad se interpone una visión que es estética. Hay
un agrandamiento o una disminución, hay una distribución en el espacio plano, hay
conexiones y desconexiones, hay extrañas mescolanzas, hay un tratamiento del color
—por no hablar de la textura, que es la más adecuada para el efecto que se pretende
conseguir y que se consigue a base de emplear un determinado pigmento que no es el óleo
tradicional —pintura nitrocelulosa la mayoría de las veces—; es suma, hay una
serie de elementos que traducen la realidad, la potencian, la seleccionan, la
transfiguran. Podría hablarse ante algunas de las obras conseguidas así de una suerte de
super-realismo, sin que con ello queramos establecer conexiones de ninguna clase con el
superrealismo histórico, que tiene una base onírica. En las obras de esta etapa de Anzo
no hay un solo elemento que proceda directamente del inconsciente, pero sí hay mucho que
procede del pasmo ante una realidad que percute agresivamente sobre el ser —también
sobre su inconsciente, por supuesto, pues ya sabemos cuánto las técnicas de
comunicación de masas tienen de subliminales—, pero que llega el cuadro a través de
una elaboración plenamente consciente. Lo mismo ocurrirá en la etapa posterior, en la
que, al mensaje crítico, se une un toque de alarma ante el tipo de sociedad a que la
visión tecnocrática del mundo puede conducir y en la que los experimentos realizados por
el artista con la pasta pictórica cederán el puesto a otros hechos con nuevos,
novísimos materiales.
Un proceso mental idéntico al que
llevó a Anzo a intentar y conseguir elevar a la categoría de arte obras compuestas
utilizando los materiales y los signos que empleaba en su labor publicitaria, le lleva al
empleo de las técnicas y los modos de las artes gráficas y, en un segundo momento, de
todo cuanto la técnica moderna pone a su alcance y le resulta apto para conseguir los
efectos plásticos que él busca. Y así es como entran en sus piezas los clichés de
aluminio presensibilizado, los fotolitos, el acero inoxidable trabajado a veces al chorro
de arena, los rodamientos y, como formas, los esquemas, circuitos y fórmulas de las
computadoras.
En mi libro Arte de hoy, arte del
futuro, llamé la atención sobre el hecho de que, dentro de un proceso de recuperación
del arte, cuya muerte algunos habían decretado, podían situarse creaciones que, como las
de Eduardo Sanz, Juana Francés, Manuel Rivera, Echauz o Anzo, presentaban batalla al
mundo tecnocratizado valiéndose de sus propios descubrimientos, apropiándoselos,
domeñándolos, convirtiéndolos a su ser. Pensemos, por una parte, en esas pequeñas
figuras de hombres sentados como en una silla eléctrica, diminutas figuras que Anzo
sitúa en medio de orgullosas estructuras que copian los complicados e indescifrables
entresijos de las computadoras, esos sobrehumanos artefactos con los que se pretende
sustituir las potencias del espíritu del hombre, y pensemos, por otra, en el material con
que unas y otro, figuras y entorno, están realizados. Técnicas como las de fotograbado
sobre aluminio anodizado o la inscripción al chorro de arena sobre acero inoxidable sólo
han sido posible gracias a los adelantos tecnológicos de nuestra edad. El mero hecho de
utilizarlos ya implica una aceptación de todo aquello que de positivo, que es mucho, la
técnica puede tener. Y es que, como advierte Julián Gállego, "Anzo no está contra
la máquina, lo que sería tan insensato o más que estar a favor incondicionalmente: lo
que quiere es que deje de tener ese aspecto de ídolo manejado por turbios y disimulados
hechiceros." Y no sólo que deje de tener ese aspecto, añadiría yo, sino que se
convierta de hecho en instrumento de esclavización del ser humano por un nuevo tipo de
ser deshumanizado a causa de su entrega incondicional a lo que, en su solo y soberbio ser,
se aleja tanto del mundo interior como del mundo exterior donde el espíritu del hombre
encontró siempre aperturas hacia dimensiones más enriquecedoras del ser.
A través de las técnicas y fórmulas
señaladas, Anzo proclama el mensaje del que ya hemos hablado; pero lo hace, y es lo más
importante, por medio de un sistema formal que, al margen del contenido que podríamos
llamar, para entendernos, testimonial, posee un contenido estético. Hay misterio en la
representación de ese individuo aislado, estático, que centra todas las piezas de la
serie que el artista ha titulado "Aislamientos", visto a través de vidrios o de
plásticos transparentes coloreados, como para acentuar la sensación de irrealidad. Y hay
belleza en la combinación de las líneas y los planos blancos y negros o brillantes y
opacos, en las notas de color que valoran los espacios neutros, donde a veces, también,
unos suaves relieves juegan con la sombra y con la luz.
Pero hay otro aspecto importante de señalar en esta
consecución de valores plásticos mediante el uso de nuevos materiales que, lógicamente,
requieren nuevas técnicas en su tratamiento, y es que se trata de materiales elaborados,
sí, pero de una manera muy distinta a como podemos considerar elaborada la pasta
tradicional. La diferencia fundamental estriba en que la pasta pictórica podría
fácilmente suponerse hecha por el artista, de manera que su elaboración "dada"
no obste prácticamente nada a la factura manual; en cambio, es difícil suponer unas
tramas metálicas tan perfectas como las empleadas por Manuel Rivera; un plástico o un
plexiglás como el utilizado por Juana Francés o María Droc; unas fibras sintéticas
como las que permiten a Manuel Raba construir sus gigantescas formaciones abstractas; unos
metales como los que sirven a Anzo para introducir a su aislado homúnculo
fantacientífico, que no fuesen productos de una máquina, de una complicada manipulación
mecánica. Y es interesante verificar que esto es así; es interesante que estos artistas
tomen un material superelaborado y lo reelaboren haciendo de él "otra cosa", no
en el sentido en que el barro que compone el ánfora es otra cosa distinta al barro bruto,
sino en el sentido de una auténtica transfiguración de la materia separada de su uso
"lógico": en el sentido de la conversión del alambre, el plexiglás, el
aluminio, el acero, en vibración, luz, brillo, color y transparencia. Es decir, que no se
trata aquí de una transfiguración a través de la forma, como siempre ocurre en la obra
de arte, sino además, y antes de esto, de una especie de transmutación. Por eso, si la
alfarería o la cerámica hacían alusión a un primer renacimiento, estructuras como las
de Anzo hacen alusión a un segundo renacimiento de la materia. |
