Los Aislamientos de Anzo - Julián Gallego

Anzo, que poseía desde su nacimiento en Utiel, en 1931, esa voracidad por ver y por decir que ha dado un estilo valenciano, la encauzó rápidamente por el estudio y el trabajo manual. Sorolla había hecho algo semejante y Martínez Cubells y Pinazo Camarlench y el inmenso Muñoz Degrain, que todavía espera, en nuestro tiempo, el homenaje que sólo le ha rendido Picasso. Confieso que me encanta y emociona este aspecto artesano de Valencia, este amor a la obra bien hecha, limpiamente, con claridad, sin trampa, y que reduce a la disciplina de un oficio una desbordante facundia; ese amor a la vida, que tiene que pisar fuerte, como Anteo, en la piel de la tierra para cobrar fuerzas. Al fin y al cabo, arte ¿no significa técnica, habilidad manual basada en la intuición y en la enseñanza? "Cuando se habla de las relaciones del Arte con la Técnica, se crea un equívoco porque no se distingue entre la técnica, forma general de la actividad de una época, y las técnicas particulares. Existe un problema de técnicas propias del arte... Cada clase de actividad implica una técnica; el arte, en especial, es siempre técnico ... Y bajo tal punto de vista, no puede existir oposición alguna entre Arte y Técnica, ya que el arte comporta siempre técnicas figurativas y técnicas de ejecución", decía mi maestro, Pierre Francastel. Y al fin y al cabo, la realidad de la imagen plástica, ¿no consiste "en su carácter figurativo (esto es, de figurar) ya que posee, como la palabra, el poder de suscitar en el prójimo una actividad", como también decía? Un arte exclusivamente cerebral e intransferible sería, en el mejor de los casos, "le chef d’oeuvre inconnu" de que habla Balzac; el arte, como el hombre, sólo existe por y para los demás.
     Anzo, pues estudió concienzudo en la Escuela de Artes y Oficios de San Carlos de Valencia; luego en la Superior de Arquitectura de Barcelona. Estudió técnicas, procedimientos, medidas, sistemas para realizar una obra sólida, hasta utilitaria, siempre hermosa. A los veintiocho años participa por vez primera en una exposición de pintura y logra su primer premio, aliento en esa actividad insensata, pero tan necesaria que es una de la primeras del hombre, quien se distingue del mono cuando se pone a pintar, en Altamira o en Lascaux, pinturas parietales con bisontes, esto es, mágico-publicitarias, destinadas a satisfacer el instinto, a lograr comida. La publicidad ha servido de niñera al arte, desde sus primeros balbuceos. Esta publicidad del bisonte, del rito, del totem, del clan, del blasón ha llegado a nuestro tiempo, infinitamente corregida y aumentada. Hace sólo un par de siglos las muestras de los comerciantes eran semejantes a las de Pompeya, simples referencias, sin consejo ni empujón. El XIX descubrió las posibilidades infinitas del cartel; de la exposición más o menos universal; de la iluminación física (ya no mística), que desembocará en el cine y en la televisión; de la campanilla, la trompeta, el altavoz que llevan hacia la llamada (con humor negro) "sirena", vencedora de todas las campanas y de todos los almuédanos, y que terminan, con el transistor, convertidos en conciencia de quien los oye.
     Lo normal, lo regular, es que quien adquiere una técnica gracias a su trabajo entre en el mundo de dicha técnica, es decir, que la considere respetable y útil; lo normal es que, con esa facultad de miopía que tanto sirve al hombre para sobrevivir, cada cual juzgue su actividad, no sólo útil, sino la más útil, hasta la única útil. Pero existen seres dotados de un gusanillo de la conciencia que les roe: el sentido crítico, que hace que se les mustien las rosas más lozanas, que les enseñen las espinas, que al deshojarse muestren que no eran sino un sepulcro perfumado de incautos. De la Valencia indómita ha nacido toda una escuela, que partiendo del lenguaje publicitario, lo emplea para destrucción de la publicidad: los pintores de la llamada "crónica de la realidad", que parecen idóneos a mostrarnos las delicias del fumar, del beber, del amar, del comer... de los productos que angelicales financieros nos ofrecen en tentador abanico. Partiendo de un lenguaje convencional, de una "realidad" cuasi fotográfica, semejante a la que decora las fachadas de los cines, asalta las paredes, las pantallas grandes o pequeñas, los diarios, las revistas y hasta los libros más severos, se introduce en nuestra intimidad como un fenómeno atmosférico, hasta parecernos natural como la nube o el trueno, esos pintores lo denuncian, lo destrozan, lo desarticulan, de igual modo que los grandes poetas emplean, para romperlo, el idioma de todos los días. Los equipos "Crónica" o "Realidad" son casi inimaginables fuera de Levante, porque el "depaysement réflechi" de sus iconos no sería comprensible sin la posesión perfecta de los medios artesanos que han aprendido con una afición y una facilidad ejemplares. En posesión de esos medios, tales artistas igual pueden decirnos que vayamos a ver una película como que nos libremos muy mucho de ir a verla: siempre serán convincentes.
     Anzo, poseedor de esa técnica irreprochable de artesano publicitario, tira piedras a sus balcones empleándola para su anti-publicidad personal. Solitario, aunque enlazado, más que sus coetáneos, con los estilos a la moda, pasa por una rauda fase de expresionismo bernard-buffetiano, espeso y acusador, en el año 60, para abandonarlo luego por una abstracción informalista, gestual y expresiva, que deja a su vez hacia 1964 por una figuración relacionada con el Pop-Art anglosajón. En cualquiera de esas etapas, hay en Anzo algo que nadie puede quitarle: su dolorido sentir. Un sentir que es sentir con los demás; una soledad en compañía. Anzo enlaza así con un tipo de "compromiso" que consiste, precisamente, en rechazar el compromiso, el respeto a los valores declarados. Arte, en este aspecto, exactamente popular, como el de "Y luego dicen que el pescado es caro..." o "Triste herencia" de Sorolla, tan irreprochablemente ejecutado como éste, de tal modo que (y eso es lo peor) no hay posibilidad de ataque atacarlo de frente, porque no nos da la gana de aceptar que nos vengan con ésas... Anzo tiene el sentido del contraste plástico, del choque de imágenes, de campos de color: un sentido de "chiste" ya sólo en el contraste de tonos y formas.
     Así Anzo se aparta de la "crónica de la realidad" al inyectarle una fuerte dosis de ese "pop-art" personal, cada vez más riguroso en su presentación, en su compartimentación en campos claramente opuestos, en esa afición al políptico que invade la pintura entera de los años sesenta, y que aquí se justifica por la presentación simultánea de imágenes contradictorias o dialogantes. La exposición de Bruselas lanzaba en 1958 una fragmentación de la proyección cinematográfica (recordar el " poema electrónico" de Le Corbusier-Varese, una de las cimas de la invención contemporánea al servicio de la publicidad) que representaba un enriquecimiento de la percepción del espectador, que en la de Montreal de 1967 pudo ver y captar todas las posibilidades de esas parcelaciones que sólo tímidamente han llegado al cine corriente. Esta tabicación que Colin Self o Peter Blake en Inglaterra, Andy Warhol en Estados Unidos, llevan a un doble contenido, expresivo y estético, Anzo la maneja como nadie en España en 1964, y todavía más en el 65, por juegos de zonas en que la simetría o la asimetría están explotadas hasta el máximo: dicotomía bilateral o vertical, imagen central flanqueada de escenas a modo de frontal románico, friso o zócalo bajo gran imagen, puzzle, juegos de oposición entre dos zonas, figurativa y abstracta, columna o película vertical entre campos oscuros laterales, etc., etc. La geometría, como antes apuntaba, al servicio de la intención.
     Una intención que no toma posiciones políticas. El "compromiso" de Anzo no es de bandería, sino de interés general de la humanidad; una humanidad deshumanizada, explotada por una necesidad de consumo de productos superfluos que dejan sin satisfacer lo necesario. Anzo, publicitario excelente, realiza por su propia cuenta, como un personaje de Vincente Minnelli, su propia publicidad... de nada y contra todo: el erotismo insatisfecho, el alimento sin frescura, la elegancia en serie, las irrisorias felicidades del "self-service" y el "super-market", del electrodoméstico y el tabaco, del deporte y el toreo, de la T.V. y el cine. Toda una mitología barata (aunque pagada bastante cara) que trata de rellenar, aquí y ahora, el hueco eterno.
     Para que la cosa tenga más savia popular, para que se libre de la distancia señoritil del "pop-art" extranjero y de la pedantería del "concept" (que suele explicarse en inglés... para mayor claridad), Anzo la salpimenta de valencianismo: pregones de lotería, azulejos de cocina, querubes y florindangas que sobrevuelan, aterrados, batallas que no son precisamente de flores, todo ello con algo de un "llibret de falla" sin chabacanerías. Por cierto ¿cuándo en Valencia se decidirán los artistas "de vanguardia" como Anzo, a colaborar en ese fabuloso "happening" que es la "nit del foc"?
     En 1967 Anzo da un paso más en la perfección de un estilo que necesita despersonalizarse para ser auténticamente acusador. Hasta ese momento, los cuadros eran pintados a mano, al óleo o al esmalte, con la paciente habilidad del artista a la antigua, llevada a increíbles extremos de hiperrealismo precoz. En adelante. Intervendrán las máquina y el fotograbado sobre aluminio anodizado, el acero excavado al chorro de arena, colaborarán en esta frialdad intachable con la que Anzo expone, sin añadir nada, sin un temblor importuno, los hechos. Y el hombre aparece, claramente, ya no como el deus-ex-machina, como el dictador que somete la naturaleza a sus románticos antojos, sino como el aprendiz de brujo anonadado, como la víctima de sus propios inventos. Escribió entonces Aguilera Cerni: "Se trata de un contraste entre las respectivas representaciones objetivadas de lo que es contexto y de lo que es individualidad... Al situar lo individual precisamente en aquellos lugares hechos para contener multitudes, se marca una dimensión. Al emplazar al hombre-individuo en ambientes que desbordan la escala y las posibilidades individuales, se indica una situación".
     Así comienza la segunda fase de la obra de Anzo: los "aislamientos" en los que el hombre posa ante el monstruo impersonal que lo devora con cierto aire de ejecutivo satisfecho, aunque algo inquieto: Hombre en una autopista, en un puente enorme, ante complicados aparatos o inextricables (y a la vez perfectamente lógicas) tuberías, turbinas, máquinas: todo en una inmovilidad silenciosa, de pesadilla, perdido ya aquel arranque, aquella alegría de neófitos de los futuristas italianos, que creían en la belleza y en la virtud de la máquina... Anzo no está en contra de la máquina, lo que sería tan insensato o más que estar a favor incondicionalmente: lo que quiere es que deje de tener ese aspecto de ídolo, manejado por turbios y disimulados hechiceros. No la teme, hasta el punto de pedir a la más peligrosa, la computadora electrónica, esquemas infalibles para que sirvan de ilustración a sus temores. Hasta en esto es original la posición de Anzo: no pide ayuda al cerebro electrónico para proezas combinatorias sobre un módulo dado: lo que le pide es el módulo, sobre el cual él hará las combinaciones que apetezca, de infalible belleza formal. Dentro de la soledad del hombre actual, esta terrible soledad en compañía de lo que no buscamos, en un ambiente de "dépaysement" no reflexivo, como querían los surrealistas para su placentera lucubración, sino impuesto para nuestra propia angustia, Anzo es una artista solitario. Pero es la suya, en la satisfacción de la obra cumplida, de la denuncia hecha, de la belleza conseguida en el momento en que parecía huir, una feliz soledad: aquella "beata solitudo, sola beatitudo" del lema de una perdida Edad de Oro en la que la primera actividad del hombre era pensar.