versión resumida

Contrabandistas de Imágenes en la Tierra de Nadie del Arte

La tierra de nadie de la estética comienza donde el mundo cotidiano termina. Designa aquel espacio en el que realidad e imaginación entran en conflicto. Los artistas son guardianes de la frontera de un reino situado más allá del mundo administrado, fuera del alcance de la soberanía interpretativa de la política y de la economía. Mientras todo el mundo está enfrascado en la eterna disputa sobre quién es dueño de qué, el arte resuelve las condiciones de propiedad a su manera: en el reino de la estética todos son dueños de todo.

Ahora bien, en el marco de esta muestra nos interesa descubrir cómo los dramas del mundo real y de las relaciones interpersonales se reflejan en el arte. Dado que las obras de arte son más que simples datos de la realidad, cualquier condensación artística de sus fenómenos será siempre más plurivalente y compleja que un simple reportaje. Esta regla se aplica incluso cuando el artista recurre a la fotografía o al video, dos medios a los cuales se les atribuye un alto grado de cercanía con la realidad. Si bien los artistas se encuentran insertos en conflictos, no duplican el mundo, sino que crean espacios libres dentro de ella. Mediante metáforas y símbolos transforman la materia prima mundana en un nuevo estado, perceptible por los sentidos. La obra de arte revela algo distinto, es alegoría. El arte existe fuera de la causalidad y no debe ser aprisionado en la carcasa de fierro de las constricciones profanas.

Toda exitosa obra de arte cuenta - junto con lo que representa - una segunda historia, y detrás de cada artista se esconde un segundo autor desconocido. Fue justamente este principio el que llevó al rockero Keith Richards - al escuchar una grabación solista del creador del blues, Robert Johnson - a la famosa pregunta: "But who is the other one?"(Pero ¿quién es el otro?).

La diversidad de estrategias documentales que en los últimos años se ha podido observar incluso en grandes exposiciones internacionales, sugiere la gradual pérdida de confianza en el poder de la estética. Dicho sea de paso, ese parece ser también el caso de la literatura, donde las obras de carácter periodístico, las biografías y los libros de autoayuda y de consulta han desplazado la ficción. Ante el estado precario en que el mundo se encuentra y la urgencia de sus problemas, artistas y curadores parecen buscar su salvación en análisis científicos, reportajes y tratados discursivos sobre la realidad, desconociendo, de manera manifiesta, las posibilidades de los procesos estéticos.

Las colonias del arte son espacios de retiro e islas de resistencia en un mar de uniformidad. El arte revela aquellas capas internas del mundo que necesariamente permanecen ocultas a las miradas superficiales, sean estas de naturaleza política o sociológica. Muchos indicios nos sugieren que el arte de nuestros tiempos ha relevado a la filosofía en su función de gran intérprete del mundo.

Los artistas crean un territorio libre de dominación, un mundo opuesto al real: un país del vacío, del silencio e introspección, en el cual el frenesí que nos rodea es detenido por un instante. Pero es también un país de enigmas, donde se codifica la avalancha de mensajes simplistas que brotan de los semilleros del kitsch. Al romper las fronteras del mundo material, el artista se convierte en un contrabandista de imágenes intercultural.

El arte no sabe de jerarquías. En el arte, las preguntas respecto a lo que es viejo o nuevo, periférico o central, moderno o primitivo, se plantean en términos completamente diferentes a las de la economía. El arte se sustrae al cálculo y a la histeria de la sociedad moderna. Mientras la industria sigue amoblando el mundo, la tarea más noble del arte contemporáneo consiste en purificarlo.

En este contexto, la abstracción juega un papel privilegiado, pues escapa a la verborrea del mundo moderno, creando un contrapunto sublime. Sólo con ayuda de estos puntos de sosiego del arte, es posible traspasar el umbral de lo cotidiano y contrarrestar la vorágine demoledora del drama urbano. La tierra de nadie de la abstracción libera al mundo de todo lastre, purifica y posibilita un nuevo comienzo. En el reino de la abstracción, decía Kandinsky, cada forma es un ciudadano con igualdad de derechos.

Es probable que el arte no nos convierta en mejores personas, escribe Harold Bloom en un ensayo sobre Shakespeare, pero ayuda a soportarnos mejor a nosotros mismos y a nuestra soledad. Nos provoca el deseo de ser otras personas y de viajar a lugares inalcanzables a través de un rayo del tiempo, donde nos espera un mundo mejor.

Guerra de imágenes

La interpretación del mundo y sobre todo su transformación en imágenes, convoca junto con el arte, a otros medios que compiten con él y entre sí; en primer lugar, las máquinas de imágenes de los medios de comunicación masiva y de diseño. Una avalancha aparentemente infinita de imágenes comerciales estereotipadas inunda al mundo, sin que ello nos ayude a entenderlo mejor. Los medios de comunicación masiva y el diseño crean ideas y conceptos que no cuestionan las circunstancias reales y sus valores, sino que las confirman y les dan continuidad. Las imágenes que ellos producen son planas, superficiales; las del arte en cambio son profundas, densas y complejas.

El diseño parte del supuesto de que las cosas pueden ser terminadas y perfectas. El arte en cambio, asume que nada está terminado para siempre. El diseño opera desde una posición afirmativa frente a la sociedad, mientras que el arte es subversivo. El diseño afirma; el arte pregunta. El diseño hace grandes aspavientos de su pretensión de dictar la moda; el arte se basta a sí mismo y se permite tener diferencias con la visión idealizada de la vida que nos ofrece, por ejemplo, la publicidad. Mientras que ésta desea una convincente reproducción fotográfica del presente, el arte genera una imagen del futuro. En el fondo, se trata precisamente de lo contrario, por mucho que los diseñadores, directores creativos y arquitectos insistan en su estatus de artistas. El arte es ausencia de diseño.

Hans Belting escribe al respecto: "La pintura moderna logró, solamente algunas veces, su brillante autonomía por medio de la expulsión de las imágenes, para poder así purificar su templo. Prefirió ceder las imágenes infectadas por el mundo a otros medios. La pintura, como representante del arte, y las imágenes, como registros del mundo, se declararon mutuamente la guerra." (1)

Un disparo en medio del concierto

No es necesario ir tan lejos como Stendhal, para quien la política que invadía el reino de la imaginación era como un disparo en medio de un concierto. Pero sí es cierto que el dominio inmediato de la realidad es más y a la vez menos de lo que el arte puede dar de sí. Es más de lo que puede dar, porque el arte no puede impedir una guerra - a lo sumo podrá aplacar aquella guerra silenciosa que ruge en nuestro propio pecho - y es menos de lo que puede dar, porque el arte puede mucho más que eso, puede construir otro mundo humano frente a un presente inhumano. Si bien cada experiencia estética y la catarsis que ella desencadena es un proceso eminentemente subjetivo, en el caso individual la transformación del individuo puede ser medida en forma casi empírica. En última instancia el arte es más radical que la política, pues llega hasta aquellos niveles espirituales del individuo donde acontece la verdadera transformación de la sociedad humana.

El arte está por encima de los acontecimientos del día a día y precisamente por ello tiene algo fundamental que decir sobre ellos. Un mundo que se volvió parecido al infierno, y en el que el Weltschmerz se arraigó profundamente, no puede ser representado por el arte como infierno, porque de este modo perdería la función esencial de resistir, de ser un modelo contrario. En una obra de arte lograda los antagonismos no resueltos del mundo aparecen a una cierta distancia de la realidad. El artista crea algo distinto, algo que no es idéntico a la sociedad, y sin embargo se refiere a ella. En esta "dislocación de lo común" (Heidegger), las relaciones habituales con el mundo y con la tierra son transformadas de modo tal que en la obra se manifiesta una nueva verdad. Goethe ya había constatado que "no hay forma más segura de esquivar el mundo que a través del arte, y no hay forma más segura de atarse a él que a través del arte" (2).

El patrullaje ideológico de los últimos años ha llevado a que el arte termine sobrecargado de política coyuntural. Se pretende que los artistas y el público se sientan llamados a atenuar la seriedad de las circunstancias y las complicaciones de la realidad. Comprobadas estrategias visuales y plásticas han sido reprimidas para dar paso a pomposos discursos sociológicos. De este modo, en el mejor de los casos, el arte se vuelve redundante, y en el peor de ellos termina degradado en un discurso "político -kitsch". Por un lado, el arte repite escenas ya vistas en otros lugares, por ejemplo, en reportajes y documentales. Por el otro, predica a un público que ya está convertido, que ya está convencido de cuál es la causa justa, y que tiene el privilegio de formar parte de un pequeño círculo de iluminados. Sin embargo, los que aún no han sido iniciados se alejan decepcionados, ya que buscan en vano un enigma que otros portadores de imágenes, más banales, no pueden proveer, pero que desde siempre, y justificadamente, es esperado del arte.

En el fondo, aún hoy están en juego dos concepciones rivales del arte que han atravesado todo el siglo XX y cuyos defensores más prominentes fueron Benjamin y Adorno. Mientras que el primero representaba una vanguardia hostil a la obra, cuyo objetivo era aprovechar los potenciales de un arte comprometido para revolucionar lo cotidiano, Adorno insistía en la autonomía de la obra de arte y su carácter enigmático. Rechazó una funcionalización del arte, ya que de esta forma este último renunciaría a su trascendencia y "quedaría por debajo de su concepto", e incluso "perdería su calidad de arte" [entkunstet]. En la estética idealista de Adorno, el observador se enfrenta a la obra de arte con una actitud contemplativa, para así poder ingresar a otro mundo completamente distinto. Después de que las religiones perdieran su validez, las necesidades metafísicas sobreviven en el arte moderno.

El paraíso a la vuelta de la esquina

Debido a su carácter enigmático, las obras de arte obligan a la búsqueda de interpretaciones y reflexiones siempre nuevas; en última instancia, también con el objetivo de encontrar el rastro de la verdad. Al ser la obra de arte imposible de clasificar sin equívocos, es una molestia para el mundo administrado que todo lo quiere dirigir. En el fondo de ello reside la función política del arte. Más aún, en la medida en que el arte ofrece una multiplicidad de visiones e interpretaciones del mundo, a menudo también contradictorias, induce al observador a una toma de posición, al juicio, a la obstinación y a la capacidad crítica. "No hay otro camino para lograr que el hombre sensible sea racional que hacerlo estético antes", escribió Friedrich Schiller ya en el año 1795 (3).

Toda experiencia artística es un proceso profundamente subjetivo que fortalece al individuo, lo que a su vez es un requisito central de las sociedades democráticas y modernas. El mandato social es inherente al arte, no necesita serle prescrito. El arte no se tiende en camas que fueron preparadas para él, dice Jean Dubuffet.
El hecho de que las artes visuales, entre todas las artes, consideren el concepto de material de forma más radical, les confiere una extraordinaria explosividad en la convivencia con el mundo y su reinvención. Además, en tanto medio no-verbal, son particularmente adecuadas para el intercambio cultural. Como la teoría de la modernidad fue desarrollada muy tempranamente y con mucha profundidad en el contexto de las artes visuales, éstas constituyen hasta el día de hoy un punto de referencia importante también para las otras artes.

La razón por la cual el arte es emancipador y constituye un ataque a la realidad, es porque despierta el anhelo por un estado libre de dominación, sin pretender señalarlo por su nombre o representarlo visualmente. El arte es "El Paraíso a la vuelta de la Esquina", para citar el título de la última novela de Mario Vargas Llosa, quien siguió las huellas de Paul Gauguin en Polinesia. Es sabido que el pintor buscó su inspiración en Tahíti, porque en Europa, el arte, controlado y manipulado por una camarilla de críticos y galeristas, había perdido su vitalidad.

Es gracias a esta idea utópica que, como lo formulara Boris Groys, cualquier visita al peor museo del mundo, por más corta que sea, es mil veces más interesante que todo lo que podamos ver en la así llamada realidad durante toda nuestra vida. Es sabido también que El Fausto de Goethe experimentó el infinito en una biblioteca, para después perderlo en la vida real.

El diablo no es tan feo como se pinta (dicho brasileño)

En su "Crítica del Juicio", Immanuel Kant intentó establecer una jerarquía de las artes. En ésta, el primer lugar corresponde a la poesía, pues debe su origen casi enteramente al genio, siendo el arte menos guiado por reglamentos. La música es segunda en virtud de la emoción o "exaltación del ánimo" que le es propia. Le siguen las bellas artes, entre las cuales -según Kant- la pintura merece la valoración más alta puesto que ella, más que cualquier otro arte, penetra en la región de las ideas y amplía el campo de la intuición.

El brazo largo de Kant también parece prestar un valioso auxilio a los pintores de hoy. Ya que, después de décadas de destierro, están regresando ahora a la elite de las bellas artes. "Quien determina el fin de la pintura es Cézanne y no M. Duchamp", garabateaba en la pared Artur Barrio, lacónico como siempre, en una de sus últimas instalaciones.

Desde los años 70, la pintura había caído víctima de una politización superficial que relacionaba la tela con la dominación del genio masculino, desde Miguel Ángel hasta Picasso, la cual encontró en los nuevas medios, como el video, soportes visuales más adecuados y neutros, que además tenían la supuesta ventaja de transmitir más fácilmente los mensajes sociales y políticos. ¿Significa esto entonces que, junto con la pintura, regresó la actitud apolítica al arte?

"Aún no estamos completamente acostumbrados a una forma de pintura que sea desinhibidamente pintura, que ya no se someta al programa que en forma general y un poco irreflexivamente denominamos ARTE. El 'arte de la pintura' ya existía hacía mucho tiempo, antes de que el ARTE apareciera en escena con su dignidad abstracta, haciéndose esperar durante un largo tiempo; y es por eso que la pintura vuelve ahora que el ARTE está perdiendo parte de su monopolio. No deben existir mentiras en el arte, sólo verdades, aunque ella misma sea una gran ficción, o al menos una idea incierta. Hablar de mentira en el arte sería una fuerte acusación, pero en la pintura es una fina descripción, pues esta dispone de bellas y antiguas mentiras, si podemos llamar así sus certeras y perceptivas puestas en escena, que aguardamos como curiosos espectadores teatrales. Ciertamente no percibimos el mundo solamente a través de la pintura. Pero en la pintura sostenemos una conversación con otra persona que se encarga de dirigir nuestra percepción. Este diálogo mudo hace a la pintura placentera y enigmática. La pintura nos presenta las verdades más fácilmente, vistiéndolas de mentiras 'transparentes'. Utiliza mentiras con las que se pueden decir verdades"(4).

Sólo obras-maestras desconocidas

En su taller, en la Rua Cândido Lacerda 311 en Recife, Paulo Bruscky ha coleccionado una historia impresionante del arte y del mundo de los últimos 40 años: clásicos de la literatura, textos científicos, disertaciones sobre estética, tratados. Innumerables recortes de periódico se apilan en el suelo, a los que se agregan cartas de sus colegas del grupo Fluxus, objetos y pequeñas esculturas. Archivadores cuidadosamente numerados con las iniciales de las principales naciones del arte contienen la correspondencia de Bruscky con el mundo artístico; algo casi comparable a los archivos de la Bienal de São Paulo. Recife como ombligo del mundo; y el artista, un científico, como en el "Geógrafo" de Vermeer de 1669. ¿Una biblioteca como baluarte contra el mundo? ¿O no será la manía coleccionista de Bruscky también un mudo llamado a los artistas jóvenes para que estudien, investiguen, sondeen teorías, en resumen, se eduquen?

En un rincón del desordenado estudio se encuentran, inadvertidos, un caballete cubierto de polvo y varias paletas con manchas de pintura reseca. Las herramientas del pintor parecen extrañamente fuera de lugar ante la presencia avasalladora de libros, objetos y conceptos. Un símbolo de la crisis de la pintura, tantas veces conjurada en los últimos tiempos. ¿Aún podrán decirnos algo los cuadros pintados frente a la complejidad del mundo y la multiplicidad de nuevos soportes, entre los cuales se cuentan también el fax-art y el mail-art del propio Bruscky?

En este verdadero pozo de sorpresas de Bruscky están enterrados, bajo un montón de papeles, todos aquellos cuadros imaginarios que no fueron pintados en la última generación, sólo obras maestras desconocidas, por usar las palabras de Balzac. El taller de Bruscky representa dos modelos de visión del mundo que compiten entre sí. Uno de ellos colecciona, conserva, analiza documentos, en un proceso casi científico. El otro - aquel modelo pintado con pincel - se desliga del torrente de informaciones y crea un mundo nuevo, paralelo, a veces hasta opuesto. Mientras que el primer método tiene una pretensión universal de interpretación del mundo, corriendo el riesgo de volverse dogmático, el segundo se contenta con retener un instante efímero en el tejido de los encuentros humanos y con ello iluminar las sombras que han cubierto el mundo.

Si la pintura apunta a la diversidad de las interpretaciones posibles, la ciencia se empeña en la reducción de las mismas. Las obras de arte pueden ser abiertas y ambiguas, no así un estudio científico. Por eso el buen arte seguirá siendo mala ciencia - y vice-versa.

La Bienal de São Paulo reconstruyó en todos sus detalles el taller de Bruscky, que junto con su valor conceptual también posee encanto plástico y una cierta poética melancólica. Más aún, puso de lado por un instante, su nostalgia miscelánea y reveló todos aquellos cuadros imaginarios que ni él ni sus colegas artistas pudieron o incluso fueron permitidos de pintar en los últimos años. Más que nunca, en el arte actual ha vuelto a cobrar importancia el poder de crear imágenes por sobre la capacidad de recopilar datos. Esta tarea, se la podemos dejar tranquilamente a los científicos, aquellos cronistas de la precariedad del mundo real. El secreto de la pintura reside en que una minúscula pincelada rompe el velo de lo cotidiano y saca a luz un nuevo mundo, ante cuyos enigmas las estadísticas de los matemáticos fracasan. "El minúsculo abismo que existe entre el cuadro en sí y lo que significa es la fuente de mi pintura" (Luc Tuymans) (5). Cada cuadro, por lo tanto, tiene que ver con aquel pedacito de Tierra de Nadie que está allí donde el mundo real termina y la tela comienza.

Dammi i Colori

En el primer acto de la ópera Tosca de Puccini, el protagonista Mario Cavaradossi pinta el retrato de una rubia aristócrata. De pronto para, extrae del bolsillo de su vestón un medallón con la imagen de su amada Tosca, y deja su mirada divagar repetidas veces entre la miniatura y el cuadro, que amalgama de manera misteriosa la belleza de las dos rivales femeninas; lo que en la vida real conduciría a conflictos, sólo se logra en forma pacífica a través del arte, que tantas veces reúne lo irreconciliable y vuelve presente lo ausente.

Sólo los celos de Tosca llevan a Cavaradossi a sobrepintar los ojos azules de la competidora con tinta negra, para que el retrato ambivalente se parezca más a ella, Tosca. La "recóndita armonía" del cuadro, como reza el título de la famosa aria de Cavaradossi, es alterada. El pintor tiene el poder de crear o arruinar el equilibrio por medio de mínimas intervenciones, para conjurar o destruir la belleza.

Ahora bien, que no se diga que la belleza hace mucho tiempo emigró a los salones de la moda y que ya no es un criterio en el arte moderno. Uno de los maestros de la pintura contemporánea, Gerhard Richter, insiste en pintar bellos cuadros, aunque con esta postura "pasada de moda" desilusione a más de algún crítico que preferiría ver escenas más violentas. Richter suele señalar también que en el inicio de sus obras hay una imagen mental que, por cierto, sólo raras veces alcanza en la ejecución de las mismas. En el camino hacia este "modelo" de imagen previa ["Vorbild"] , sistemáticamente va eliminando los clichés y detalles banales, más obvios.

La abstracción de la pintura consiste entonces en la eliminación de cosas innecesarias, lo que vale - recordemos - tanto para los cuadros figurativos como abstractos. Ello describe también la diferencia con la fotografía. Paradojalmente, comparada con la pintura que crea imágenes puras, la fotografía produce imágenes impuras, puesto que en una fotografía siempre se deslizan pequeñas fallas de naturaleza técnica o irregularidades no deseadas, fruto del azar. La pureza de una pintura consiste justamente en la pérdida de los detalles y en la renuncia a la sobrecarga. Al respecto, Luc Tuymans suele contar la siguiente anécdota: Cuando Constant Permeke, en el año 1940, durante la inauguración de una exposición en Bruselas, fue criticado por una dama para quien sus cuadros eran "un poco vacíos", tomó el lápiz labial de la dama en cuestión y dibujó en uno de sus cuadros un par de paracaidistas cayendo del cielo. Y bien, dos días más tarde su país se encontraba en estado de guerra.

¿Por qué la pintura, que también en la Bienal tiene una representación prominente, vuelve a experimentar hoy un renacimiento? ¿Por qué volvió a tener peso en la eterna disputa del "paragone", de aquella jerarquía de las artes cultivada en la época del Renacimiento? Ciertamente existe demanda por su aura especial, aquella que hace aparecer lejano lo cercano y cercano lo distante. Por cierto la confrontación crítica con el zeitgeist (espíritu de la época) y el life style, tal como lo difunden los medios de comunicación masiva y la publicidad, juega un rol importante, y ciertamente está relacionado con la singularidad y autenticidad de la destreza manual frente a una avalancha de medios técnicamente reproducidos. Las imágenes estáticas de la pintura tienen el efecto de un ancla en la oleada de imágenes móviles y manipulables, en las que ya nadie confía. Las imágenes silenciosas, que invitan a la tranquila contemplación, se oponen al ruido y al exceso de estímulos del mundo comercial. Asimismo, la pintura a raíz de su marcada obstinación y su posicionamiento extremadamente subjetivo se resiste a la funcionalización por parte de los curadores.

Sin embargo, lo más probable es que la razón principal sea el hecho de que la pintura no se comporta miméticamente frente a la realidad, sino que suspende sus leyes haciendo que las cosas del mundo se vean de manera exaltadamente simbólica. El pintor continúa persiguiendo una imagen ideal de la humanidad y del mundo que llevamos en nosotros desde tiempos inmemoriales.

Notas:
1. Hans Belting, "Über Lügen und andere Wahrheiten der Malerei" (Sobre mentiras y otras verdades de la pintura). En: Catálogo Sigmar Polke, p. 131. Bonn 1997.

2. J.W. Goethe, "Schriften zur Kunst" (Escritos sobre el arte), 1822. En: Goethes Werke, tomo XII, p. 469. Hamburgo 1953.

3. Friedrich Schiller, "Über die ästhetische Erziehung des Menschen" (De la educación estética del hombre), 1795. En: Schillers Werke, tomo 4. Frankfurt 1966.

4. Hans Belting, "Über Lügen und andere Wahrheiten der Malerei" (Sobre mentiras y otras verdades de la pintura). En: Catálogo Sigmar Polke, p. 129. Bonn 1997.

5. Jan Thorn-Prikker, Luc Tuymans: "Renaissance der Malerei" (Renacimiento de la pintura) . En: Kulturchronik Nº 3, Bonn 2003.

ALFONS HUG
Curador general Bienal