La madera podrida del paraíso terrenal

Sergio Buarque de Holanda comienza su Visão do Paraíso presentando la mentalidad portuguesa en el tiempo de la conquista, como decisivamente pragmática. A lo largo del libro, esta característica básica del pensamiento lusitano se disuelve y toma una forma menos definida, pero la actitud permanece esencialmente diferente de la que llevó a los marineros castellanos, empezando con el mismo Cristóbal Colón, a conectar todo lo que descubrían con la tradición bíblica, o con la literatura de viajes fantásticos de los siglos precedentes, de la cual extrajeron, sobre todo, fuertes elementos míticos e hiperbólicos. El autor compara las calles trazadas por los castellanos, quienes siempre se guiaron por un rígido plan de diseño cuadriculado sin importarles la topografía local, a la de los portugueses, quienes cambiaban el trazado urbano original al punto de dejarlo irreconocible, para adaptarlo a las formas de los ríos, lagos y colinas. Esta comparación revela una diferencia clave en cómo estas dos naciones conquistaron el nuevo mundo: la española sobrepuso su utopía sobre la realidad, mientras que la portuguesa esparció sobre el territorio su característica desleixo (negligencia), la cual no estaba sujeta a un sentido práctico.

Pero también en Brasil se trazaron calles rectas, sobreponiendo el reino de lo ideal a la realidad geográfica. Como el Peabiru, un camino realizado aparentemente por los Incas, en el cual los portugueses quisieron ver la ruta de Santo Tomás; o más recientemente el Transamazônica, probablemente el fracaso más colosal y espectacular de la historia brasileña, una herida abierta que testifica el deseo de poder sin límites de los militares. El fruto de una decisión autoritaria y emotiva, no fundamentada por estudios y análisis que evaluaran sus beneficios o usos posibles, el Transamazônica es una empresa mítica, en el sentido exacto que los colonizadores le dieron a este adjetivo. Insano y condenado al fracaso, debido a la violencia con la cual se comprueba la resistencia del pueblo y de la tierra, nos hace recordar el barco acarreado por los indios de Fitzcarraldo. También en Brasil, y desde el tiempo de la conquista, el poder de la imaginación rivaliza con el poder de la experiencia.

La elección de Pero Vaz

El 1º de mayo del año 1500, Pero Vaz de Caminha, el escribano de la flota de Cabral, firmó su famosa carta a El Rey D. Manuel, en la cual hace su primer informe oficial del descubrimiento de la nueva tierra, a la que él llamó la Isla de Vera Cruz. El documento es ampliamente entendido como el certificado de nacimiento de Brasil. Aunque arbitrario, la definición es apropiada: el propósito de la carta no sólo era oficial, sino que también tenía un sentido burocrático. Era la estampilla que pasaría a la historia como la confirmación de que la nueva tierra recién había sido descubierta.
Más aún, al igual que un certificado de nacimiento, el documento dio estatus legal a un evento que efectivamente había sucedido antes. En 1498, el marinero portugués Duarte Pacheco llegó a la costa de Brasil; el año siguiente, llegó el español Vicente Pinzón; otros marineros habían alcanzado o al menos visto la costa americana años antes. Esto es demostrado por mapas náuticos, descripciones de los numerosos espías contratados por varios gobernantes europeos, e incluso frescos, como los que se encuentran en la capilla Rosslyn, que describen en forma verdaderamente detallada al nuevo mundo, mucho antes de su descubrimiento oficial. También ha sido demostrado, o al menos la sospecha existe, sobre la historia del tratado de Tordesillas, en el cual España y Portugal dividieron un mundo aún por descubrir en 1494, con la bendición del Papa. El tratado modificaba el acuerdo del año anterior, moviendo el límite entre las posesiones de cada país 1300 km. al oeste y por lo tanto "anexando" a Portugal el aún no descubierto Brasil.

En este momento no es importante establecer quién llegó primero a la costa de Brasil o cuando; el aspecto interesante de todo este asunto es que la versión universalmente aceptada hasta el día de hoy, y a pesar de la evidencia en contra, es la impuesta por la historiografía oficial.
Este no es el único caso donde, en la conjunción de la realidad y su interpretación imaginaria, inspirada por necesidades políticas, mito o aspiraciones utópicas, Brasil elige negar la realidad y basarse en la fantasía. Si uno relee la carta de Pero Vaz bajo esta perspectiva, debiera notarse un dato revelador. Mientras va narrando el primer contacto con los Indios y la forma en que los portugueses interpretaron sus gestos como signos de la presencia de una gran riqueza en el territorio recientemente descubierto, el escribano concientemente asume una actitud tan típica de la colonización portuguesa y los efectos que ella podría tener en la futura nación, que podría ser hoy definida como brasileña: "Isso tomávamos nós nesse sentido, por assim o desejarmos!" (¡Lo entendimos de esa forma, porque así queríamos que fuera!)

La elección de Pero Vaz es fundamental, porque demuestra que el acercamiento pragmático y empírico mencionado por Buarque de Holanda fue filtrado a través de un proceso intelectual. Entre la realidad, todavía muy oscura, abundante en plantas y animales nunca antes vistos, hombres hablando un idioma incomprensible, y los sueños que ellos traían, de riquezas fáciles e infinitas para ser tomadas del paraíso primitivo recién descubierto, el escribano y los marineros de Cabral escogieron lo segundo. Con esta elección, inconscientemente iniciaron un prolongado distanciamiento con la realidad por el mito que los rodeaba, sobreponiendo un universo metafórico al mundo natural.
Es verdad que antes de ser descubierto, Brasil y el resto del continente fueron enterrados bajo un manto de imaginación fantástica, tan pesado que era casi imposible no mantenerse subyugado a él. Podemos reflejarnos en el nombre de la nueva tierra, este Brasil que tan rápidamente reemplaza al políticamente correcto Vera Cruz, con el cual Cabral la cristianizó agradando tanto a El Rey. La explicación etimológica más común se atribuye al árbol de madera de Brasil, que desde el principio tuvo gran demanda en el mercado internacional, por la tintura que se extraía de él. Esto también podría explicar la palabra que denota a sus habitantes, brasileiros, lo que sugiere marineros y comerciantes, más que población.
Pero hay otra teoría, mucho más seductora, a partir de la cual el nombre debería estar asociado al mítico Hy Brasil, una tierra fantástica, común en la mitología celta, cuyo nombre proviene de la raíz bress (bendecir) y el origen de terra brasilis frecuentemente presente en los mapas náuticos medievales de toda Europa en el centro de los mares aún no explorados. La jungla de las leyendas, con la cual el viejo continente pobló el inexplorado mundo más allá de los Pilares de Hércules, ha extendido por siglos su sombra premonitoria sobre el Nuevo Mundo. El momento del desembarco no fue el principio.

Tales consideraciones sugieren una nueva interpretación del mito fundacional de la antropofagia, introducido por Oswald de Andrade en su Manifiesto Antropófago, de 1928, donde las adquisiciones culturales realizadas sobre la historia brasileña (y también las de su futuro) fueron reevaluadas y justificadas como el único procedimiento auténticamente local. Paradójicamente, fue precisamente el hecho de que el canibalismo estuviera de moda en París -un poco antes de que llegara a Sao Paulo, fechándose al menos en el Manifieste cannibale dada de Picabia (1920)- lo que sumó valor a la inspirada idea de Oswald de Andrade. Todos los grandes mitos que nutren la cultura brasileña, en un sentido, están relacionados con esto, avant la lettre. La antropofagia cultural brasileña es una auto-antropofagia. Tragándose a sí mismo, Brasil se crea a sí mismo y, al mismo tiempo, se educa con el mejor tipo de auto-concepción, indiferente ante cualquier posible fractura entre realidad y su interpretación.

Difusión, olvido y supervivencia de las lenguas generales

Puede haber desacuerdo sobre el número total, pero parece probable que en el momento en que los europeos llegaron a Brasil, su población hablaba más de 1000 idiomas diferentes. Los colonizadores no mostraron mucho interés en aprender las lenguas nativas, pero esa tarea fue tomada por los Jesuitas, cuyos principales deberes incluían precisamente aprender las lenguas locales, en cualquier parte del mundo, para asistir la catequesis. A arte de gramática da língua mais usada na costa do Brasil, publicado por el padre José de Anchieta en 1595, fue uno de los primeros intentos de sistematizar la lengua local para hacerla más comprensible y facilitar su uso por los jesuitas. A pesar del innegable mérito de esta labor, Anchieta organizó la lengua Tupinambá basándose completamente en la gramática latina. Coherente con el objetivo exclusivamente práctico de su libro, el cual fue simplificado, Anchieta fuerza la lengua local para encajarla en la estructura gramática del latín. Mientras el libro hace posible el empleo de este idioma, al mismo tiempo reduce las lenguas locales a una lengua no natural, y ofrece la confirmación inconsciente de la incomunicabilidad ontológica entre los colonizadores y la tierra que quieren colonizar.

Para superar la confusión causada por el gran número de lenguas que los indios hablaban, los Jesuitas fueron los principales agentes en la invención y diseminación de las lenguas generales. Basados en las lenguas indígenas más difundidas en las diferentes regiones del continente, o en aquellas más propicias para la difusión de la doctrina cristiana, las lenguas generales fueron enseñadas a los indios en las misiones llamadas aldeias de descimento*, que eran misiones cercanas a las ciudades y fuertes donde los indios eran reunidos antes de ser enviados a trabajar en otras misiones o para los colonizadores. Aunque teóricamente seguras e incambiables, las lenguas generales sufrieron una constante evolución a través de los siglos, acompañando la composición cambiante de las poblaciones en las misiones y, sobre todo, en las "aldeias". Debido a que también eran útiles para las transacciones comerciales, se difundieron más allá de los asentamientos y centros misioneros, al punto de convertirse en el principal medio de comunicación en varias regiones. Muchas fuentes indican que incluso hasta la mitad del siglo XIX las lenguas generales fueron las más comúnmente usadas por todos los grupos étnicos, en vastas regiones del Amazona y en todo el estado de Sao Paulo.

Según Roland Barthes, la escritura nos acerca al "grado cero" cuando renuncia a cualquier ambición literaria o de estilo. Siguiendo a Barthes, podemos decir que las lenguas generales fueron creadas para permanecer lo más cerca posible al grado cero, lo que queda demostrado por el hecho de que fueron creadas con una sola y bien definida función: hacer posible la misión de catequización de los Jesuitas. Si el fin último de esta intención es celestial, la forma de lograrla es totalmente mecánica; en la selección que lleva a las lenguas generales, palabras o expresiones inútiles para este propósito son metódicamente desplazadas, y reemplazadas por fórmulas de otras lenguas locales e incluso por el portugués o el español. Si en un idioma antiguo como el francés, o el mismo portugués, el grado cero es alcanzado, despojándolo de la inevitable estratificación secular, las lenguas generales nacieron mecánicas, purificadas incluso de casi toda elegancia estilística y metafórica de las lenguas indígenas de las que derivaron. Y la ambición de sus creadores era que ellas debían mantenerse así.

Por lo tanto, a pesar de las transformaciones graduales, las lenguas generales permanecieron decisivamente cerca del grado cero a través de toda su existencia, y precisamente esta característica fue una de las razones de su extinción. Consideradas como lenguas semi-oficiales durante los primeros siglos de dominación portuguesa, fueron desterradas en 1758 por el Marqués de Pombal, con el fin de disminuir el poder de los Jesuitas, pero continuaron prosperando. Sin embargo, no sobrevivieron a la creación del estado nación.
Se ha observado que un estado tiránico no tendría ninguna razón para oponerse enérgicamente a las diferentes lenguas de aquellas habladas en la corte real, pues la identidad nacional, estrictamente hablando, estaba limitada a la familia real. Pero con la soberanía nacional, la identidad lingüística de los ciudadanos es de gran importancia y fue imposible para las lenguas generales coexistir con el portugués en un Brasil republicano. Fundado en una matriz positivista y utópica (otros mitos fueron agregados a los que ya formaban la espina dorsal del mundo imaginario), la nueva república nació proyectada en el futuro, ansiosa por construirse una identidad cultural. Para este propósito, naturalmente, un lenguaje hasta ese momento limitado al grado cero era inútil. Se requerirían muchos siglos para alcanzar, a través de una lenta estratificación, el estatus de idioma "meritorio" de una nación moderna.
Cayendo en el desuso, las lenguas generales fueron inmediatamente removidas, borradas de la memoria nacional junto a otro gran evento histórico pre-nacional -la división de las posesiones portuguesas en dos colonias totalmente autónomas- dejando espacio a una construcción retroactiva del Brasil mítico, siempre unido por la tierra y el idioma. Siguiendo el ejemplo de los portugueses, pero por primera vez autónomamente, Brasil borró la realidad, recreando la historia a la imagen y semejanza de sus propios deseos.

Sin embargo, las lenguas indígenas sobrevivieron en la toponimia de las ciudades, ríos y montañas, y en la botánica. Nombres como Niterói, Moema, Itaim, y Curitiba; Tietê, Iguaçu, Jacareí, y Tatuí; Mantiqueira, Itatiaia, Itacolomi; y también jabuticaba, abacaxi, mandioca, samambaia... son trazos del pasado que son imposibles de borrar. Esta persistencia secular y fuera de contexto de la lengua hablada es incluso más sintomática cuando se compara con la frecuencia con que calles y plazas han cambiado de nombre. La toponimia indígena es natural, refiriéndose a la realidad geografía, orografía y morfológica y no a la realidad urbana, la cual se sobrepone artificialmente a ella. Se adhiere a la realidad de una forma tan perfecta que el resultado es casi imperceptible, exactamente lo contrario a lo que ocurre con el portugués y su voluminoso bagaje cultural. Los nombres efímeros con los cuales hasta el día de hoy -casi cinco siglos después del primer desembarco- los colonizadores intentan imponer su presencia en el territorio terminan sumergidos por la poesía escondida de nombres como Paraná (lugar desde el cual el mar es visto), Guanabara (pecho del mar), Goiaba (fruta de semillas apiñadas )…
Sao Paulo, la metrópolis más grande del continente, inmensa al punto de quebrarse en una infinidad de incontables microcosmos -lo que la excluye de ser considerada una ciudad completa- tiene al Parque Ibirapuera como uno de los pocos puntos cardinales conocidos por toda la población. El recuerdo de la "madera podrida" (el significado en el idioma Tupi de Ibirapuera) que debe haber llenado alguna vez esa explanada, permanece de alguna manera imborrable en el centro de la vorágine. Tal como los ríos que anteriormente cruzaron el Piratininga Plateau -aún fluyendo, invisibles, bajo el asfalto de la ciudad moderna, cubiertos tanto por un manto físico y simbólico-, en un nivel semántico las lenguas generales aún están vivas bajo el suelo, pero fuertes al punto de definir los movimientos físicos de sus habitantes. Al grado cero de la comunicación, la lengua general confirma su posición como tal, el léxico vulgar de cada día, el idioma que establece las coordenadas.

Arte general

Se puede decir que toda la cultura producida en Brasil, desde el mismo día de su descubrimiento oficial, se mantiene en estos dos extremos. Por un lado, la creación de universos imaginarios y fantásticos, la estratificación constante de mitos de los más variados orígenes, conscientemente reformados y transformados, e inconscientemente superpuestos a una realidad sin requisitos de calidad; una producción caracterizada por una construcción sin fin o una reformulación de universos recreados por poéticas, muy personales, pero siempre fascinantes, por una continua fabulación, a veces caótica, pero muy fértil.
En el otro extremo está la paradójica sobrevivencia del ejemplar pragmatismo portugués en una lengua tan elemental que casi es surreal: el idioma se mantiene en el grado cero de su evolución exclusivamente por propósitos prácticos, aplastada contra el suelo con tal fuerza que ha de permanecer adherida a él por siglos. Con su resistencia toponímica incansable, las lenguas generales ofrecen materia de reflexión, lo que hoy más que nunca, no puede ser menospreciado.
Siendo un medio primario de comunicación, el arte comparte con el lenguaje el rol de un puente, de un instrumento para el entendimiento auténtico. También tiene la tarea de reestablecer el contacto perdido entre el mundo y su interpretación intelectual. Asumiendo las funciones de las palabras en el lenguaje cotidiano, un grado cero ilusorio, aumentado por un excedente de información inútil e impuesta, y excesivamente cargado con significados transitorios y distorsionados, el arte debe ser un candidato para el rol de intérprete entre la realidad y sus usuarios. Exento de cualquier compromiso con el lenguaje, tiene de hecho la posibilidad de abrir nuevos caminos, haciendo inmediatamente comprensibles mensajes de gran impacto y de complejidad filosófica.
Si en las intenciones de los padres jesuitas las lenguas generales habrían ayudado a permitir el funcionamiento de la sociedad y, en otro nivel, a que las almas inocentes de los indios ascendieran al cielo, entonces la koiné del arte es uno de los pocos lenguajes accesibles, ontológicamente democrático así como también auténticamente supranacional. A pesar de ser impuesto desde afuera, y con el conocido propósito de dominación, las lenguas generales funcionaron: en pocos años, los usuarios tomaron el mando, abriendo nuevos caminos e inventando nuevos usos para ellas. Lo mismo puede y debe pasarle al arte, el cual se transforma a sí mismo y se completa sin parar con la interpretación realizada por el observador.

Si esos son los atributos de todo arte, la comparación con las lenguas generales toma un significado especial al considerar a una cierta tendencia -casi un movimiento- que caracteriza a la mayoría de la producción artística brasileña más joven y reciente. En vez de palabras, los artistas de esta nueva tendencia, que podríamos definir como Arte General, utilizan casi exclusivamente materiales simples, frecuentemente extraídos de otros contextos. Los resultados son predominantemente instalaciones y esculturas, pero también composiciones pictóricas e incluso video, donde la precariedad de los soportes o de los objetos retratados son traducidos a un manifiesto poético-estético. Elementos comunes de estos trabajos son piezas de madera (la mayoría de las veces usadas, quemadas, y en un estado de descomposición avanzado), piezas oxidadas de hierro, cemento, cables, y también mecanismos precariamente adaptados a nuevos usos. Aunque no puede ser definido como urbano, este arte de alguna manera da cuenta de la incomodidad provocada por la intrusión con la cual las megalópolis se expanden, de manera cada vez más inexorable, más allá de sus propios límites obsoletos. Resumiendo, más que la urbanidad entendida como Weltanschauung, parece aludir especialmente a la velocidad de la ciudad y particularmente a la de la industria, su alma mater, transformándolas rápidamente en descubrimientos arqueológicos en y para sí mismas.
Poco interesado en construir mitologías complejas, este arte es, al mismo tiempo, cercano a la realidad diaria y el portador de un excedente estético y poético, que proviene de una total inmersión en el territorio. Estando profundamente enraizado en el contexto en el que florece, puede ser considerado el heredero natural de las lenguas generales -de hecho, similar a ellas, este arte establece un contacto directo con lo que mejor lo define: los materiales, la realidad misma desde la cual emerge. La elección de materiales gastados y "pobres" le permite aprovechar al máximo su inmenso contenido estético / poético. Como en el caso del Arte Povera, primero concebido como arte de guerrilla, cuya herencia más duradera a considerar es la revolución estética y conceptual de carácter extraordinario y perdurable, el Arte General se fundamenta en una investigación técnica y artística extremadamente concreta y coherente.

Similarmente, desde un punto de vista poético, el paralelo más inmediato es exactamente con la toponimia indígena, lírica, pero al mismo tiempo, descriptiva, esto es, anclada en la realidad que la produce, y que reproduce en otro nivel. Las construcciones precarias de Thiago Bortolozzo, por ejemplo, se refieren conciente e inmediatamente al lugar en permanente construcción que es Sao Paulo, donde nacieron y desde el cual se nutren a sí mismos; a años luz de este precario universo urbano, Ieda Oliveira, en cambio, utiliza un confesionario para desarrollar su trabajo -un elemento fundamental del imaginario rural en el noreste de Brasil. A pesar de las diferencias, trabajos como estos están claramente unidos por el hecho de que en ellos la realidad constituye la fuente, tanto imaginaria como física, de inspiración para la creación artística.

Más aún, similar a los primeros trabajos de Kounellis o Zorio, hace treinta años atrás, la descontextualización de los materiales proyecta indirectamente al arte fuera del contexto en el que es mostrado. Después de ser considerado desde una perspectiva artística, en un contexto privilegiado, el material "pobre" es leído y entendido de una manera diferente, incluso en el ambiente en el cual fue encontrado, y no sólo por el artista sino, más importante aún, por el observador. Es exactamente aquí donde reside uno de los grandes méritos del Arte General: usando materiales comunes, actúa sobre nuestra percepción de la realidad, ampliando nuestros horizontes, y, al final, mejorando nuestra calidad de vida, al crear un espacio para la reevaluación, la cual es netamente intelectual y por lo tanto irreducible a cualquier consideración económica del mundo.

Al mismo tiempo, esta estrategia estética trabaja también como una armadura contra la construcción indeseable de cualquier marco ideológico. La elección de no construir mitologías es traducida, tal vez inconscientemente, a una operación política y estratégica extremadamente coherente: restringiendo a su propio significado al valor inherente de los materiales de los cuales están hechos, estos trabajos resisten cualquier instrumentalización facilista. Como las lenguas generales, adhieren a lo más durable y auténtico, sin ser afectados por la influencia de mensajes pasajeros.

Mientras el arte y la producción cultural en general han sido marcados en el curso de la historia brasileña por una interminable creación o re-creación de mitos, el Arte General se sitúa a sí mismo en el extremo opuesto de este hipotético espectro creativo. En vez de fundar mitos, como aquellos sobre los diversos, pero igualmente significativos niveles del Tratado de Tordesillas, los onomásticos nacionales, e incluso de una utopía positivista, el nuevo arte deja fuera la mitología y todo universo fantástico para hundir sus propias raíces en tierras sólidas y fértiles.

La Bienal de Sao Paulo puede ser considerada -no sólo por desarrollarse en el antiguo Pabellón de las Industrias en el Parque de Ibirapuera- el centro de comandos ideal para una profunda evaluación de esta tendencia, de la cual deriva su primera razón de ser, precisamente del contraste entre la declinación de un cierto ideal industrial y la precariedad de materiales como la madera podrida. Un lugar de muestra para el arte brasileño y un contexto ideal para confrontar su desarrollo con tendencias internacionales, la presente edición de la Bienal atestigua la representatividad del Arte General. Como prueba de cómo este tipo de producción es de hecho sintomático del Zeitgeist, obras de todo el mundo confirman la atracción extendida por materiales menos atractivos, los escombros y despojos de nuestras sociedades aterrorizadas.

Tal como sucedió con la explosión transnacional de movimientos independientes, pero en cierta forma análogos, de los años `60 y `70, como el Arte Povera, el Land Art y el Arte Conceptual, darnos cuenta cómo tendencias similares han comenzado a emerger en países geográfica, política e ideológicamente distantes como México, China, Cuba e incluso Italia, España o Estados Unidos (donde el arte de este tipo puede ser considerado menos "necesario") nos hace ver su real significancia. La fácil lectura local de este arte como una consecuencia lógica de la proverbial tendencia brasileña hacia la improvisación, hacia gambiarra, es invalidada por la frecuencia con la cual la precariedad, su atributo fundamental, aparece en los trabajos de artistas de los cinco continentes, al punto de habilitarla para ser considerada como la característica fundamental de la sociedad actual.

¿Cómo evitar ver, en aquellas construcciones fragmentarias, un intento extraño y tímido de reprimir las ansiedades de un siglo tan joven, pero tan profundamente marcado por el horror y el miedo? La sensibilidad privilegia a los materiales más inmediatos y disponibles, esconde un deseo latente de rechazar las construcciones virtuales y tecnológicas, tan omnipresentes como intocables. En cambio, la ansiosa nueva era propone una solución, la cual es casi trivial en su inmediatez: incorpora materiales rechazados y los ennoblece a través de una operación estética. Con aquellos ladrillos improvisados será posible, tal vez, construir la base de una nueva sociedad. Ellos son, como T.S Elliot habría dicho, los fragmentos con los cuales sostenemos nuestras ruinas.

JACOPO CRIVELLI VISCONTI

* N. del t. (portugués - inglés)
Aldeas de descimento, son aquellas aldeas formadas por grupos de nativos que se veían obligados a "descender" desde río arriba hacia el delta del río, donde se encontraban apostados los puntos de colonización.