Esta segunda selección de la Bienal de São Paulo en Chile, reitera su condición de territorio abierto en relación a las corrientes internacionales del arte actual, en oposición a un pasado local todavía próximo, donde el enclaustramiento favorecía un complaciente autoconformismo. Pasado reciente que negaba el mismo significado fundacional de la Academia (1849) y las acciones innovadoras de los movimientos allí generados, desde Mocchi hasta el intento mismo de desmantelamiento en el año 1973. Aportes a los que se suma el MAC desde su fundación (1947) y, principalmente, el desaparecido Instituto de Extensión de Artes Plásticas, más tarde Instituto de Arte Latinoamericano, todos organismos creados por la ex Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile. Así, la muestra internacional más significativa por su proyección en el plano artístico, De Manet a nuestros días, inaugurada en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1952, se logró por un acuerdo del Gobierno de Francia con el Instituto de Extensión de Artes Plásticas. Por su parte, el MAC fue depositario a lo largo del tiempo hasta 1973, de exposiciones que también tuvieron gran trascendencia, como …las dos primeras exposiciones de arte abstracto que se realizaron en Chile … los artistas concretos argentinos en 1952 y luego en 1953, la del movimiento de Arte Concreto de Milán1, y muy especialmente en los años 60 con la llegada de envíos que viajaban a la Bienal de São Paulo, selecciones importantes de la Bienal de Córdoba, muestras nacionales como la del Informalismo Español, acompañada por el mismo Moreno Galván, o el haber sido sede de la Bienal Internacional de Grabado. Ahora, desafiado por su historia y en un contexto histórico distinto, en medio de públicas dificultades económicas, pero realizando un esfuerzo extraordinario, el MAC logra -gracias especialmente a Alfons Hug, curador general de la Bienal de São Paulo-, presentar por segunda vez una selección de este evento.

Trasladado en 1975 desde su sede original, el edificio conocido como Partenón en la Quinta Normal, a su actual espacio en el Parque Forestal, emplazamiento histórico de la Academia de Bellas Artes y luego de la Escuela; sus actividades adquieren el signo del enclaustramiento nacional hasta que, en 1985, un sismo lo obliga a cerrar sus puertas. Reabierto a pesar de sus precarias condiciones en el año 1990, sus actividades empiezan nuevamente a señalar el paradigma de su historia fundacional, logrando un reposicionamiento progresivo como centro cultural en un campo minado por una competencia que visiblemente goza de mejores condiciones materiales. Sin embargo, su presencia se ha caracterizado por una intensa actividad que ha sabido identificarse con las generaciones emergentes. Esto por la programación especial de exposiciones cuyos componentes simbólicos operan como factores de reconocimiento para fenómenos de actualidad en el plano local o internacional. La identificación mencionada no puede sino ser considerada como gratificante respecto a los resultados de las políticas museales, que lógicamente ven en este tramo etario las generaciones para el recambio cultural, con capacidad de superación de una historia traumática y que exhiben simultáneamente un positivo afán de ampliación de un imaginario de reconocimiento de mundo.

La presentación actual en el MAC de muestras internacionales, muchas de ellas de gran envergadura, imposibles sin la colaboración de instituciones binacionales o de las representaciones de sus países de origen, obedecen al ineludible proyecto de un museo universitario, en donde el incremento del conocimiento se produce gracias al enriquecimiento del imaginario colectivo; se unen en este objetivo las muestras nacionales y la apertura de un espacio necesario para una mirada crítica en la cual las artes aportan fundamentalmente. Esta situación se encuentra en medio de la sospecha que origina un proceso de globalización cada día más expandido, pero que desde la producción de arte podemos pensar que aparece ya en las profundidades iniciales del proceso moderno, en y con las relaciones que las comunicaciones interculturales establecen, convirtiendo justa e inversamente en sospechosas las defensas de lo propio. Así como el acento en el habla, nuestra mirada también se instala en la fisura que una particular historia importa. Por la misma razón podemos sostener que en la confrontación con las tendencias internacionales, operan simétricamente fisuras de todo autoconformismo.

Las selecciones de la Bienal de São Paulo se constituyen, y no sólo en estos últimos años, en los eventos internacionales de mayor relevancia en nuestro medio al ofrecer -y aquí la segunda vez resulta determinante por su composición-, la posibilidad de asistir a un estado de situación de la producción internacional del arte actual. Estado de situación que naturalmente vemos desde la convergencia en el encuadre de la mirada, de un curador. En la actualidad el mundo se inunda de bienales, con lo cual surge la duda ineludible sobre la posibilidad -por la multiplicación infinita de un mismo origen-, de su disolución como institución. Todas provienen de su fundadora, la Bienal de Venecia, y desde luego, de su primera seguidora, la de São Paulo, compartiendo en la actualidad con la Documenta el punto central donde todas las miradas atienden. Para ellas, este estado de situación es siempre su razón fundamental, y por ello, su necesidad de comparecencia parece de pronto identificarse con la misma actualidad absoluta de nuestro cotidiano.

Pero el hecho de esta multiplicación infinita, que en un momento alcanzó a Valparaíso, no puede dejar de instalar la pregunta sobre la relevancia del acontecer actual de la producción contemporánea de Arte. Esto necesariamente nos conduce al capital simbólico que le es propio, más allá del diletantismo que mueve gran parte de su comercio, o cualquier otra disquisición, sino especialmente por la agudeza de su interacción con el momento que habitamos. Esta sería la apuesta de riesgo de cada curatoría que nos obliga a se-guir con atención el discurso de su ejercicio.

La 25ª Bienal de São Paulo tuvo, entre sus características originales, la de ser dirigida por un curador extranjero, lo que suscitó más de una suspicacia. Finalmente se reconoció que su convocatoria aparecía como una renovación en la historia de la bienal, siendo justamente uno de sus elementos más polémicos el interrumpir las muestras de homenaje y situar su propuesta en una indagación sobre una producción muy actual, instalando el símbolo del Aleph como una convergencia simultánea de todos los otros puntos de la producción de arte. Para la versión actual, Alfons Hug es nuevamente su curador general. Formula, para esta 26ª versión, una inquietante pregunta (ya presente en la versión anterior por su defensa de la abstracción) sobre la autonomía del arte como argumento fundamental y polémico, llevándonos hacia el pensamiento de Adorno con una clara coincidencia que recuerda sentencias como: Las obras de arte se salen del mundo empírico y crean otro mundo con esencia propia y contrapuesto al primero2. Observando un exceso de documentalismo y afán sociológico, presente en los actuales eventos internacionales, Hug se interroga justamente por las condiciones propias de la obra, y además, sostenido en el hecho de la misma selección, con otra correspondencia adorniana: El arte es para si y si no lo es, pierde su autonomía si pierde lo que le es heterogéneo3. De esta manera, la exposición nos ofrece una diversidad de operaciones que hacen imposible cualquier fácil reducción como respuesta, sin intentar mínimamente una lectura al interior de las obras presentes, especialmente las invitadas por la curatoría.

En un momento como el actual, donde la relación arte-vida ha recuperado en amplios sectores su valor, esta propuesta, a pesar de la inclusión de artistas como Santiago Sierra, no dejó indiferentes a una serie de contradictores, abriéndose una polémica que hasta el momento cruza las páginas de diversas publicaciones. En realidad, esta polémica abarca también otros aspectos derivados de la propuesta de Hug, entre ellos y principalmente, el que atiende a una recuperación de la pintura, constatada por él como una práctica relevante en diversos puntos del mundo, y a la que le asigna un lugar importante en la muestra. Siguiendo la coherencia de su discurso, este género tendría el privilegio de ser un ejercicio reservado y reflexivo, propio de la autonomía ya planteada. Consideramos sin duda alguna, que todo este aspecto polémico es de gran interés para la muestra en Chile, donde el debate teórico ha ocupado por momentos un lugar destacado. No se trata sólo de ofrecer una mirada del acontecer internacional, si no también de instalar el debate de una muestra que no ha provocado indiferencia y que no es posible administrar desde lo previsible.

En todo caso nos parece atender, justamente en relación a lo anterior, a las condiciones de nuestro propio espacio productivo; y precisamente en el tramo de actualidad que la bienal reclama, donde nos resulta de interés su correspondencia con la generación emergente, su zona de calce de mayor incidencia. Con esto nos referimos concretamente a la relación con obras producidas principalmente en los post 90, durante la llamada transición hacia la democracia. Hablamos entonces de artistas formados íntegramente bajo la dictadura, o cuyas vidas transcurrieron bajo ese signo más allá de ella, no pudiendo evitar transparentar esas huellas y proyecciones. Debemos recordar que en las primeras declaraciones de la junta militar se expresó la voluntad de un cambio generacional para la conducción del país, poniendo en evidencia su afán fundacional por medio de un corte cultural profundo. El sistema educacional, en todos sus estratos, fue brutalmente intervenido con rigurosos procedimientos de vigilancia sobre sus contenidos programáticos. Chile se convirtió en un laboratorio de política antiprogresista y la educación fue su campo privilegiado de acción. Simultáneamente toda la sociedad civil fue -bajo la sombra del terror así como frecuentemente de su misma evidencia-, víctima de una fuerte represión. La educación pública, pluriclasista y de excelencia reconocida fue prácticamente destruida, estableciéndose en reemplazo una fuerte estratificación, haciéndose muy difícil para un egresado de la enseñanza no privada, por su nivel de conocimientos y costos, el acceso a la educación superior; educación que fue perdiendo su carácter público y gratuito, integrándose actualmente a una gran cantidad de instituciones privadas, muchas de ellas propiedad de ex ministros del régimen dictatorial o de órdenes religiosas de claro corte conservador. Los debates generados en el plano social o político sobre cuestiones como el aborto o el divorcio, hablan claramente de cómo el control ciudadano se realiza aún por el signo de la impronta de 17 años.
La mayor radicalidad del proceso queda expuesta en su efecto social sobre la conformación de un imaginario y de una memoria colectiva, afectando principalmente la capacidad de reconstrucción histórica, y favoreciendo vacíos culturales que se ofrecen al más vasto mercado de oportunismos.

En el campo del arte, una generación se reconoció durante los años 80 (con claridad desde 1983) con un discurso antirreflexivo, radicado principalmente en el ejercicio de la pintura con claras referencias del neo-expresionismo o la trans-vanguardia, instalando una distancia con las formas experimentales que desde una inercia anterior inician su mayor emergencia en 1977. Sin embargo, estas formas experimentales si aparecen como antecedentes de la generación post 90, la cual se reconocerá en su origen por la utilización de formas neo-objetuales, apareciendo obras que cruzan distintos géneros, y que si lo hacen al interior de la pintura lo harán desde una reflexión crítica de sus soportes. Se trata de una producción donde es frecuente el humor y en donde generalmente se presenta como resultado paradojas de valor simbólico que se demuestran en sus operaciones en el plano social a nivel de metonimias y metáforas. Se reconoce así un territorio irónico que nos habla de un paisaje en búsqueda de expansión, caracterizado también por una alta productividad y un afán de presencia pública que en algunos casos puede ser hasta peligrosamente excesiva por la sobreexposición de muchos de sus integrantes. Se puede ejemplificar también esta expansión a través de la importancia alcanzada por el Fondart y su gran demanda, así como el nacimiento progresivo de escuelas de arte. Podríamos decir que este afán expansivo opera como deseo de superación de la contradicción, aún presente, generada por una contracción represiva o, inconscientemente, auto-represiva. En una reciente muestra colectiva de jóvenes artistas (TRANSFORMER, Matucana 100, curador Mario Navarro) se distribuye profusamente un volante donde se lee: "… han vivido más en Transición que en Dictadura…" Los puntos suspensivos parecen corresponderse a un paréntesis de ambigüedad, lo que aumenta cuando su autoría corresponde a una agrupación que se reconoce en la sigla F.R.A.P., traducida como Frente Revolucionario de Artistas Populares, pues esta denominación identificó por años, antecediendo a la Unidad Popular, a la unión de partidos de izquierda (Frente Acción Popular). Trayéndose así el recuerdo de un hecho obliterado por la memoria que se complementa con la obra presentada donde se …mezcla la imaginería de la Brigada Ramona Parra con la gráfica hiphopera. (Texto presentación TRANSFORMER, Mario Navarro)

Las obras de arte de esta generación, ricas en heterogeneidad y dado su característico rigor en relación a los procedimientos de producción, pueden constituir un espacio de diálogo o reflexión para la propuesta curatorial que ya en su título Contrabandistas de Imágenes se ofrece muy sugestivamente. Así este sería el territorio donde la polémica de su contenido puede ser mejor atendido; con esto, el MAC no aspira a instalar un paradigma, sino como ya hemos dicho, instalar un debate o reflexión, que como tales no puedan dejar de generar fisuras u opciones.

El MAC ha declarado y demostrado una vocación, que también otros han seguido, por este movimiento que resulta imposible de cosificar, lo que demostraría también su afán expansivo.

Para el MAC, el logro de mostrar otra selección de la Bienal de São Paulo ha entrañado numerosas dificultades, pero el poder inaugurar conjuntamente a la muestra su Espacio Quinta Normal conlleva una enorme satisfacción. El impulso que generó el apoyo del gobierno, en especial del Presidente Ricardo Lagos para la restauración del edificio del Parque Forestal, nos motivó a solicitar este edificio a la Universidad, habilitado principalmente gracias a su apoyo, como también el del Fondart y que ahora presentamos insertándonos de alguna manera en la metáfora de Alfons Hug: sin territorio hemos creado una nueva territorialidad.

Finalmente como director del MAC, deseo manifestar todos nuestros agradecimientos a instituciones, embajadas, empresas y personas y, especialmente, a alguien sin cuya colaboración y sincera amistad este proyecto no habría sido posible. Me refiero a Hartmut Becher, quien ha actuado como representante de Alfons Hug, y también como alguien muy comprometido con las actividades culturales de nuestro país. También nuestros agradecimientos a Alfons Hug, a quien su gran generosidad y su vocación le permitieran hace tres años atrás formularnos la pregunta y el desafío ¿por qué no una selección de la Bienal en Chile? dando origen a nuestra muestra anterior, que constituye, en toda la historia de la Bienal de São Paulo, la primera vez que una selección sale del Parque Ibirapuera y ahora, esta vez, cuya relevante mayor presencia de artistas prácticamente la duplica.

FRANCISCO BRUGNOLI
Director del MAC

1 Ivelic, Milan y Galaz Gaspar: Chile Arte Actual. Editorial Universitaria de Valparaíso. Universidad Católica de Valparaíso, 2ª edición año 1992, p.37.
2 Adorno, Teodoro W. Teoría Estética, Ediciones Orbis S.A., 1983, Madrid p.10.
3 Op. cit. p. 16.