Entre los muchos estrenos musicales de 2024 se encuentra la ópera La abeja de fuego del académico del Departamento de Música (DMUS) y compositor, Andrés Maupoint. La obra, inspirada en la vida y obra de la escritora chilena María Luisa Bombal, fue escrita por la dramaturga Isidora Stevenson y contó con la dirección escénica de Jesús Urqueta.
En esta entrevista nos cuenta sobre el proceso creativo de su primera ópera y también sobre sus próximos proyectos en el mismo género.
Profesor, cuando recibe la invitación para hacer la música de la ópera La abeja de fuego, ¿cuál era su proximidad con María Luisa Bombal y su obra?
Cuando me lo propusieron, que fue en una primera reunión tentativa en el Teatro Municipal, yo no sabía a lo que iba. En ese encuentro me explicaron de qué se trataba, que era una ópera de cámara, que se iba a presentar en la sala Arrau, que tendría con una cantidad de músicos acotados, que los personajes eran la muerte, María Luisa Bombal y Pablo Neruda y que ya estaba el nombre de la ópera: La abeja de fuego.
Sobre la pregunta sobre cuál era mi cercanía con María Luisa Bombal y su obra, en realidad era un acercamiento más bien típico, el que tiene todo el mundo que pasa por el colegio y en ese contexto se leen las novelas La última niebla y La amortajada. También conocía algunas historias sobre su vida, pero con la invitación a hacer la música de la ópera, indagué más, para actualizar más el personaje. Así que mientras esperaba que el texto que llegara, lo que ocurrió por el mes de marzo y abril de este año, empecé a macerar este trabajo. Son siete escenas, no hay pausas, están todas unidas. No son textos extraídos de su literatura, más bien son episodios de su vida, es sobre ella y sus aspectos creativos, sus pasiones, sus conflictos, de sus miedos también, así es que sí, tuve que hacer un acercamiento al personaje o revivirla mi memoria.
¿Había tenido experiencias previas creando ópera?
Tenía experiencia, pero que fue más bien una orquestación de una ópera que ya existía y se llamaba Inés de Suárez. La partitura se había perdido y lo único que quedaba era la reducción de piano y canto, que se había hecho, en mi juicio, algo a la rápida, para que los cantantes se prepararan con el co repetidor para después enfrentarse a la orquesta. Entonces yo tuve que orquestar eso para gran orquesta y a tuve la Orquesta Sinfónica, a la soprano Ángela Marambio como Inés de Suárez y al barítono Patricio Sabaté como Pedro Valdivia. Esa fue mi primera experiencia en una ópera, pero era distinto porque la música ya estaba, no era ciento por ciento todo mío, era simplemente orquestar algo que usar en base a algo que ya existe.
Después tuve otra experiencia en Alemania, pero en una obra de teatro y como obra de teatro había momentos musicales, que no eran pocos, eran como 25 momentos musicales, y de distintos estilos y con canto.
¿Cómo abordó la creación musical?
En La abeja de fuego trabajé con muchas ideas las relaciones, relaciones interválicas que tienen cierto simbolismo, ciertas alturas que he identificado con conceptos de personajes, construcción de acordes que se relacionan con algunos de los personajes, cómo estos están trabajados, cómo estos se van modificando, cómo se fusionan entre ellos. También hay leitmotiv, por ejemplo, cada vez que se hablaba de texto, escritura, literatura suenan los leitmotiv, que son como unos loops circulares y se encadenaban como representando la obsesión que no te deja en paz. Trabajé lo masculino y lo femenino en oposición y en ese sentido la Muerte era algo asexual, por eso escogieron un contratenor, pues él cubría todos estos dos aspectos lo femenino y lo masculino. Todo eso a través de la música y de ciertos procedimientos compositivos y dando algunos simbolismos y relaciones va generando material sonoro, el que fui variando a partir de ciertas células y generando otra música, pero está todo conectado como todo un engranaje. Por ejemplo, está el tema de los balazos y éstos eran tres notas Re bemol. ¿Por qué Re bemol? Porque la nota Re bemol o Do sostenido era la nota que representa Neruda, un varón, masculino. Después la nota La representaba a la Muerte, que el punto de comienzo de la ópera y termina en La también. Pero el La también simboliza para los músicos el punto de partida, todos afinan a partir de La. Fa era la nota de ella (Bombal) y ahí hay un intervalo La Fa, que es una sexta menor ascendente, que es el mismo comienzo de Tristán e Isolda de Wagner, que tiene un intervalo muy especial para el mundo de la música porque es extremadamente expresivo. En el Renacimiento ese intervalo se usaba en momentos muy especiales, donde activaba todo lo que es la pasión, la sensibilidad y esa sexta menor era el único intervalo de la sexta que se podía hacer- porque hay mayor y menor- el menor y solo ascendente se usaba en el Renacimiento.
Había muchos citados también, citados que obviamente estaban ad hoc con el texto. Por ejemplo, las letras en alemán y en inglés no tienen Do Re Mi Fa Sol La Si Do si no que tienen A, B,C, D, la letra B es el Si bemol, la letra A es La, la letra C es Do, letra H es la nota Si, con eso construyes el nombre de Bach y Bach usó todos esos códigos en sus obras. Después, como en La última niebla se hace alusión a los Nocturnos de Chopin obviamente aparecen, también aparece un tango porque hay escenas que son en Buenos Aires. Hay además referencias al puerto de Valparaíso, yo era oriundo de allá entonces hay citados a mí mismo. Decidí incluir un yunque que es como el ruido de los estibadores, el piano que hace como el agua, el mar, los instrumentos de cuerda que hacen el efecto del sonido de una gaviota en el puerto, que es el lugar donde Bombal conoce a Eulogio Sánchez. Es un trabajo lleno de simbolismos, por lo que puedo seguir con cierta propiedad que cada nota que está escrita en esa obra hasta fue pensada y reflexionada.
¿Cómo evalúa la experiencia?
Fue una experiencia entretenida, intensa, pero apasionante. Además, en el Teatro Municipal te tratan muy bien, el equipo tiene todo muy bien coordinado y se preocupan que todo funcione, así que fue una muy bella experiencia.
¿Pudo acceder a algunas opiniones del público sobre la ópera?
Yo sospecho que hubo de todo. Normalmente cuando nosotros los compositores tenemos estreno de obras, puede que sean en situaciones específicas. Por ejemplo, con la Orquesta Sinfónica Nacional en el Teatro de la Universidad de Chile sabemos que hay un tipo de público que es distinto al del Municipal. En el CEAC se hace bastante música contemporánea, entonces digamos cuando se han presentado obras mías ahí, me he sentido como en un ambiente natural digamos. Si se participa con obras en un festival de música contemporánea, uno está tranquilo porque sabe que la gente sabe a lo que va, pero en el Teatro Municipal la música contemporánea era algo nuevo. Si bien se han tocado dos de mis obras para orquestas en el teatro, en este caso de la ópera era un tipo de público distinto. Yo diría que ese público es más tradicional.
Yo conozco mucha gente que le encanta la música y frecuenta el Teatro Municipal, pero que expresan que música contemporánea no les gusta, entran en jaque y estamos hablando de música contemporánea de Béla Bartók u Olivier Messiaen, es decir, compositores que ya están establecidos en el siglo XX y que con Igor Stravinsky pueden llegar a La Consagración de la Primavera. Entonces, el público que había en las funciones de La abeja de fuego era completamente desconocido para mí y los pocos músicos que asistieron y se acercaron a mí, como Pedro Pablo Prudencio, a quien le encantó, pero mucha gente creo que quizás queda un poco desconcertada.
¿Habrá más funciones de la obra?
Bueno, acabamos de terminar, así que nos ha dicho nada al respecto. Este año ya obviamente no, el próximo año no sé.
¿Tiene nuevos proyectos para continuar creando óperas?
Sí, pero estamos esperando los resultados del Fondo de Fomento de la Música Nacional. También se trata de una idea de Francisca Cristopulos. Veremos qué pasa.