"Mi primera aproximación al dibujo fueron los figurines", cuenta Christian Correa Serey sobre estas ilustraciones de moda que conoció cuando tenía 14 años en su natal Valparaíso. Fue una amiga de su colegio quien lo llevó hasta una tienda de antigüedades de la ciudad porteña, donde descubrió "un mundo fascinante, maravilloso diría yo, y de ahí nunca más me desligué de esa imaginería. Entonces, mis primeras aproximaciones a aprender a dibujar, a dominar el dibujo, fue con los figurines. Yo compraba libros y revistas que en esa época había y hoy es difícil encontrar, y los empezaba a estudiar en términos de proporciones y luego los copiaba", dice.
Pese a que a Christian Correa Serey siempre le interesó la gráfica, el dibujo y las figuras de moda de hombres y mujeres vestidos, fue sólo a través del ejercicio de copiar las imágenes descubiertas en esa tienda de antigüedades, que aprendió a dibujar figura humana bajo esos códigos de moda. "De perfil, de tres cuartos, en blanco y negro, las proporciones, las anatomía", explica sobre este ejercicio que además acompañó con investigaciones que le permitieron aprender y valorar, entre otras cosas, las sutiles alteraciones anatómicas que caracterizan a los figurines y que en su etapa universitaria dejó de lado "por los prejuicios académicos que exigían el dibujo y anatomía correctos. Como me seguía interesando, me metí en el tema del retrato y de la figura humana más acorde a los cánones del taller clásico".
¿Qué fue lo que viste en los figurines que quedaste con esta inquietud hasta el día de hoy?
Cuando los vi por primera vez, me encanto que parecieran fotos en las que sólo al verlas con detenimiento emergían como dibujos. Con el tiempo, cuando volví sobre esto para investigarlo, descubrí que hay proporciones clásicas y toda una geometría de construcción que genera imágenes hieráticas y atemporales a través de una geometría abstracta. Lo he racionalizado con los años y creo que, lo que vi, fueron imágenes extraordinariamente bellas, pero estoy hablando de figurines ingleses que son muy poco conocidos, y eran hechos por ilustradores profesionales que trabajaban para revistas de sastrería. El figurín es muy abstracto, pero con una ambivalencia que parece real, y a mí me fascinó esa ambivalencia. Obviamente había una estilización porque hay un alargamiento y todo un trabajo anatómico que no es real.
¿Perfección quizás?
Hay un elemento realista y otro funcional. Hay una atemporalidad en las imágenes, pero a mí me atrajeron las cualidades artísticas de la imagen más allá de su funcionalidad original. No hay que olvidar que finalmente son imágenes para una temporada específica realizadas en la época en que la impresión fotográfica no era de muy buena calidad. Cuando un diseñador quería vender una idea, recurría a ilustradores que producían imágenes sometidas a ciertas alteraciones anatómicas muy sutiles que hacían hincapié en la silueta que se quería vender, por ejemplo, hombros más caídos, cintura no marcada, pantorrillas más largas, entre otros. Había sutiles deformaciones que estaban en función del concepto de traje que se quería vender. Eso lo he ido descubriendo con los años, pero si me vuelvo a aproximar a la idea inicial, me fascinó esa ambivalencia entre algo realista y al mismo tiempo muy abstracto que posee un elemento atemporal, siendo que la moda es lo más trivial y efímero que hay. Para mí, la atemporalidad de esas imágenes está dada por su estructura, por cómo fue dibujada a través de una aritmética muy rígida. Así descubrí finalmente mi vocación por el dibujo, la superficie y la abstracción.
¿Cómo se fue trasladando ese interés por los figurines a tu creación artística que no tiene nada de figurativa?
Siempre me fascinó Malevich, desde hace muchos años atrás y paralelamente al tema de los figurines. Me interesaban dos tipos de pintura, el impresionismo y el pre impresionismo -me gusta Manet porque pintaba figuras humanas con poca profundidad, por ejemplo, "La Olimpia"-, y cuando empecé a estudiar historia del arte descubrí a Malevich, como a los 18 años. El tema de la imagen, para mí, es como un amor a primera vista, es decir, es o no es. Hay cosas que me llegan y otras que puedo entender y hasta apreciar intelectualmente. Con Malevich me pasó algo así, pero lo fui descartando porque no calzaba en mi coherencia formativa formal en Valparaíso. Y después, cuando entré a estudiar a la Universidad de Chile, tuve la posibilidad de volver a replantearme el tema y ver ese tipo de arte. Además, yo había hecho un periodo pictórico donde trabajaba con rostros y el cuadrado, es decir, vinculando geometría y figuración.
¿La figura humana continuaba siendo un área de interés?
Siempre, especialmente el rostro, pero hubo un periodo, entre el año 94, 95, donde me forcé a meter el rostro masculino en un cuadrado, en una suerte de ventana. Intentaba vincular dos lenguajes opuestos porque ya estaba presente dentro de mis intereses plásticos la forma del cuadrado, pero no me sentía preparado para entrar de lleno en lo no figurativo.
¿Por qué?
Sentía que mi trabajo perdía complejidad. Amaba dibujar, pero sentía que ese interés por lo abstracto total también me atraía, pero no me atrevía. Acá tuve la oportunidad, más bien teórica, de empezar a estudiar e investigar con mayor profundidad el contexto dónde había nacido ese tipo de trabajo y quién era Malevich como artista. Ahí empecé a encontrar puntos de interés porque, no obstante sus teorizaciones, él siempre dio supremacía a la emoción pictórica y a la dimensión del color por sobre cualquier narrativa. Encontré el argumento conceptual que le daba forma a esta pulsión que yo tenía, porque lo que a mí me interesaba era la imagen en sí, que tuviera una autonomía, se comunicara y llegara a quien tiene que llegar por sí misma.
¿Te sentiste identificado con Malevich?
Sí, pero la sensibilidad ya la tenía. Como tenía que responder a una investigación dije ahora o nunca, y me lancé en el taller de Brugnoli, en 1999. Toda la parte figurativa la dejé por esta investigación donde llevo 10 años en lo mismo. La exposición que hice en el MAC ("La Presentación") fue la conclusión de una etapa dentro de un proceso largísimo y sistemático.
¿Cómo se concretó ese lanzarse del que hablas? ¿En qué?
Empecé a pintar un cuadrado, una imagen que me interesa mucho y siempre me llamó la atención porque la encontraba simple y fácil de hacer y, al mismo tiempo, me atraía cuando la veía en libros o en revistas. Así empecé a trabajar con el cuadrado y a repetirlo, vinculándome involuntariamente -al principio- con el tema de la impresión. Empecé a repetir la imagen con muy poco cuerpo, siempre a mano, 9, 18 ó 39 veces. Repetía la imagen de la manera más mecánica posible pero por medios manuales, jugando con esa ambivalencia de lenguaje para que, a cierta distancia, se viera como impreso.
¿Cómo trabajabas el tema del color?
Lo he tratado de varias maneras, como con estudios de color previo o descubriéndolo en la tela. En esa época empecé a trabajar buscando el color que tenía en la mente y después, con el tiempo y a medida que pasé a otras técnicas, empecé a administrar el color y a definirlo antes con composiciones y relaciones. Como ese método no me parece satisfactorio totalmente, he vuelto a trabajar con el color directamente en la tela porque ahí me gusta encontrarlo. Yo hago muchos estudios de dibujos previos, mucha composición bien estudiada, pero me gusta que el color sea una suerte de revelación. Esos son los procedimientos con los que he trabajado. Todas estas operaciones metodológicas las manejaba intuitivamente a los 14 ó 15 años, y no me conformaba con hacer una imagen una vez y punto. La repetía varias veces hasta buscar la mejor.
¿La mejor en términos de qué?
La más parecida al modelo y mejor dibujada porque no me molestaba la lentitud, ni que no fuera original. Muchos años después volví a trabajar con el método de repetición en un díptico ("Sin título", mención honrosa en 1989, en el Concurso Nacional de Arte Joven de la Universidad de Valparaíso), donde trabajaba con la repetición y la fragmentación, idea que desarrollo hasta el día de hoy. Buscando la genealogía de esos procedimientos, creo que ya estaban en la aproximación que tenía con el figurín. Esa es la importancia capital que el figurín tiene para mí como imagen que excede su función, porque fue una herramienta que me permitió encontrar mis propias operaciones y pulsiones visuales. Actualmente estoy canalizando, vía pedagógica, una parte de ese conocimiento para entregar una información de carácter funcional a quienes se mueven en el campo del diseño de vestuario y otras personas interesadas en el campo del diseño vinculado al arte. Eso lo estoy impartiendo en los Cursos de Extensión del DAV, en talleres plástico-teóricos en los que vinculo imágenes de documentos históricos originales que ya no están en el mercado, y ejercicios plásticos de ilustración tradicional. Además, como la imagen conceptual del figurín me permite entrar tácitamente en temas propios de la representación en general, como son superficie y textura, movimiento y reposo, efímero y atemporal, eso también está presente en mi curso de Extensión. Es que a mí me interesa la geometría lo hierático, lo distante y lo frío de estas composiciones, que además son cualidades que están presentes en un tipo de abstracción contemporánea que se aproxima al lenguaje minimalista inaugurado por Malevich.
Me mencionaste que en un momento forzaste la representación de un rostro dentro de un cuadrado. A la distancia, ¿qué significa para ti ese momento en que cruzaste lo figurativo con lo geométrico, dos de tus intereses?
Significó generar tensiones, tensionar la imagen entre dos lenguajes opuestos y aparentemente contradictorios que conviven en el mismo espacio. En esa época dibujaba mucho, pero en composiciones totalmente abstractas, y cuando me decidía por el boceto más original, recién empezaba la segunda fase que era la de hacer encajar el rostro. Ese tipo de trabajo me permitió entrar en el procedimiento abstracto de lleno y de una manera sistemática. La figura humana estaba encajada a la fuerza para justificar la disciplina del dibujo, pero éste ya estaba diluyéndose. Cuando miro en perspectiva, hay una coherencia de repeticiones en mi obra, pero siento que la pintura es únicamente un medio para apropiarme de estas imágenes que me atraen, como el cuadrado o el figurín de los años 20, por ejemplo. La pintura fue el recurso a través del cual podía estudiar proporciones, analizar tonos, y reconstruir el dibujo anatómico y la textura del traje, ejercicios de apropiación paradójicos puesto que, la exactitud buscada en el trabajo final, siempre pasaba por mi interpretación personal.