Durante los días 16 y 17 de octubre, la performer, investigadora, docente y realizadora escénica Paulina Chamorro estuvo presente en el VI Coloquio Bajo La Mesa Verde -organizado por el Departamento de Danza U.Chile y presentado en el Foro de las Artes 2024- presentando algunos avances de su investigación doctoral, y además realizando un laboratorio de investigación con estudiantes de pre y postgrado, y egresadas y egresados.
La investigadora, quién desarrolla su labor en Chile y España, en su conferencia titulada “Un campo imperceptible en constante transformación”, abordó la posibilidad de pensar lo vivo desde las artes escénicas del siglo XXI, así como una propuesta sobre prácticas desde el campo de lo invisible, para reflexionar en torno al impacto que ha tenido el capitalismo en la vida y en las artes escénicas.
A continuación, conversamos sobre el contexto que ha guiado su trabajo investigativo y las reflexiones que surgen respecto de las prácticas artísticas y el panorama actual.
A partir del trabajo en el que abordas la relación entre la vida, lo representativo y el contexto dado por el capitalismo, ¿cuáles han sido las preguntas de investigación que han guiado este proceso?
Capitalismo y vida se han vuelto cuestiones antagónicas. Es ya un consenso que nos encontramos nuevamente en una fase crítica de nuestra civilización, esta vez, determinada por un desequilibrio sistémico y global que amenaza lo vivo tal y como lo conocemos. Esta fase, resultado de la expansión colonialista de un saber-poder centroeuropeo hegemónico, en la imposición de formas económicas extractivistas y en el marco epistemológico de la Ilustración con perspectiva heteronormativa y patriarcal, se manifiesta como un enjambre de crisis que abarcan prácticamente todas las esferas de nuestras realidades instalando un estado de malestar cuya pesada atmósfera amenaza con paralizar la capacidad colectiva e individual de imaginar formas de continuar renovando nuestra relación con el mundo.
Teniendo en cuenta este análisis, algunas de las preguntas que articulan esta investigación se refieren a: ¿cómo dialogan y participan nuestras prácticas artísticas con este contexto?, ¿de qué manera participamos en la configuración de esta fase crítica que vive nuestro presente?, ¿qué herramientas poseen las artes escénicas para continuar proponiendo perspectivas que dialoguen con estas condiciones de existencia?, ¿desde qué otras sensibilidades pueden las prácticas escénicas sostener su dimensión crítica para continuar aportando en la renovación del horizonte de posibilidades dentro y fuera de su campo de actuación? En ese sentido, considero que el arte tiene una responsabilidad y esa es mantener actualizado su lugar y función dentro de lo social.
¿Cuáles son tus primeras aproximaciones en torno al énfasis que vuelve a tomar “lo vivo”?
El interés por lo vivo ha sido una constante dentro del arte, pero en la actualidad este interés cobra otra importancia que abre una grieta dentro de nuestro sistema de producción estético determinado por procesos salvajes de exteriorización y mercantilización de nuestras identidades que vacían nuestra interioridad. Hoy todo es performance, normalizando el espectáculo de todos para todos a través de procesos de homogeneización y subjetivización de lo sensible que no cuestionamos.
No es coincidencia que instituciones nacionales e internacionales, así como los propios creadores hayan comenzado a utilizar con frecuencia la etiqueta Artes Vivas para referirse a una serie de expresiones que procedimentalmente no encajan con las normas de la estética capitalista. Y aunque nadie sepa exactamente a qué se refiere esta etiqueta, su presencia nos ofrece una oportunidad con la suficiente potencia para afectar ética y estéticamente la relación entre arte y vida dentro de un marco global dominado por la gestión necropolítica de la vida más que por sus cuidados. Así que antes de que la potencia de su sentido sea absorbida e instrumentalizada por los mecanismos estético-espectaculares del capitalismo, me he propuesto examinarla mapeando su trayectoria, detectando sus estrategias, singularidades y formas expresivas, con el objetivo de medir su alcance y potencial crítico como posible portadora y articuladora de otros saberes y prácticas.
¿Cómo se piensan y manifiestan las artes vivas en este escenario global? ¿Qué sucede con las artes escénicas?
La genealogía de estas formas estéticas llamadas Artes Vivas, procedimentalmente está ligada al desarrollo de la performance y el arte de acción pudiendo ser rastreada desde las primeras a las segundas vanguardias del siglo XX hasta nuestros días.
Unas pocas perspectivas teóricas se han encargado de analizar y sistematizar diacrónicamente la evolución procedimental de estas teatralidades críticas que se han alejado de la norma, a través de la difuminación de las fronteras disciplinares, el distanciamiento hacia la significación, la des-jerarquización de la palabra, la igualación de los planos materiales, la asimilación de la condición efímera o la crítica a la centralidad de los cuerpos, entre otras estrategias.
Como he dicho antes, no sabemos aún de qué hablamos cuando hablamos de Artes Vivas. Su discusión acaba de comenzar y no hay garantía de avanzar sin que antes se incorporen otras metodologías de estudio y análisis distintas de las actuales para que no desactiven sus posibilidades.
A propósito del laboratorio de investigación y su planteamiento relativo al campo de lo invisible, ¿cómo lo estético impacta en la sensibilidad y las prácticas de creación e interpretación?
Si a mediados de la década de los noventa del pasado siglo XX, la escena occidental se articulaba desde la intensificación de las presencias a través de la extenuación física o verbal del cuerpo del actor o del bailarín, en la primera década del siglo XXI la misma escena detenía la acción para preguntarse cómo las artes escénicas participaban en el régimen estético, histórico y económico del capitalismo.
En la actualidad distintas formas de concebir el vacío o materializar una abstención han vuelto a entrar a escena, a dialogar con la acumulación y la saturación de las formas espectaculares de la modernidad capitalista con la intención de interrumpir su flujo, o al menos, proporcionar algunos indicadores que nos señalen otra dirección.
La actual escena contemporánea en sus muchas variantes es espectacular y capitalista. Nuestro régimen estético está dominado por la saturación perceptiva producida por la interacción de nuestros organismos con toda clase de estímulos cognitivo-sensibles que nosotras mismas producimos y reproducimos en un continuo cuya inercia parece inalterable. Hoy todo es performance y todo existe a medio camino entre su existencia real y su representación, entre una ficción y una realidad convertidas en imagen y relato, sin ontología, sin oscuridad.
¿Cuál es la reflexión que surge en el sector, entonces, ante esta imperante espectacularidad?
Ahí es donde cabe preguntarnos, ¿cómo nuestras prácticas artísticas están reforzando la escena espectacular?, ¿desde qué perspectiva podemos concebir estrategias que puedan interferir estas dinámicas?, ¿cómo hacer una escena diluida de su propio espectáculo, una escena que escape de las lógicas del capitalismo, es decir, que su valor y aporte no se conviertan únicamente en mercancía?
El laboratorio precisamente era una invitación a imaginar, desde la práctica situada, una escena que proporcione algunos indicadores acerca de qué tenemos que desactivar y qué activar para iniciar una salida hacia otros horizontes creativos y otras formas de comprender y relacionarnos con lo que constituye la existencia, con todo lo que nos rodea, tangible e intangible.
Lo invisible no sería necesariamente una cuestión relacionada con lo fantasmagórico, con lo esotérico o lo religioso; con la magia y la adivinación del futuro, con lo que no está o con lo que está más allá de lo real. Lo invisible estaría aquí formando parte de lo real. No podemos verlo, pero podríamos percibirlo. Una de las definiciones de sensibilidad es la capacidad de percibir lo que no se puede explicar. El arte, más que el evento de algo nuevo, es un medio de organizar lo visible e invisible. El trabajo del artista debería crear las condiciones para darlo a ver. La paradoja es que si damos a ver lo invisible deja de ser invisible. Entonces, desde las perspectivas de las artes escénicas ¿qué sería lo invisible?, ¿qué condiciones serían necesarias para visibilizarla?
Pensando en otros trabajos donde has colaborado desde la creación de conocimiento sensible, ¿qué otros proyectos te han marcado desde los formatos escénicos experimentales?
Son varios los proyectos en colaboración que he articulado y en los que he participado. Entre los que más me han influido han sido los que he realizado junto a la creadora, coreógrafa e investigadora española Paz Rojo porque no solo han tenido un impacto directo en mis propias investigaciones y prácticas artísticas, también lo han tenido a nivel personal aportando experiencias y conocimiento que han ampliado mis perspectivas sobre la relación entre arte y vida.
En el año 2013 en la Casa Encendida, en Madrid, convocamos a alrededor de cuarenta creadores de distintas disciplinas, en su mayoría españoles, a un encuentro de una semana para reflexionar sobre la relación entre trabajo, arte y política a través de un formato concebido como una danza interrumpida por su propia preparación. ¿Y si dejamos de ser [artistas]? -espectadores, consumidores, productores…la palabra dentro del corchete cambiaba- fue organizada como una única secuencia que comenzaba por la mañana y se desarrollaba hasta la noche como una gran instalación continua y a puertas abiertas.
También recuerdo que en 2014, en el Teatro Pradillo, en Madrid, realizamos el proyecto [CAMPO#1] coreografiar la disidencia, en el que propusimos un marco de acción «coreo-escénico» para investigar la noción de disidencia en las artes escénicas, motivadas por abordar prácticas escénicas que plantearan subjetividades en disonancia con las problemáticas que en esos momentos estaban determinadas por la crisis económica del 2008. Nuestra intención fue generar una situación cultivable que, tras la representación y la política, comprendiera -desde la escena- gestos, movimientos y formas de gobernanza, considerando la potencia de la fragilidad, el juego y el error como fuerzas y estrategias de organización.
En abril del 2024, Gabriel Yépez, investigador, creador y gestor mexicano, me invitó a colaborar como artista-investigadora en el proyecto inSURrecciones. Se trató de un dispositivo compuesto por obra-performance especialmente creada para el encuentro, la creación de un archivo que titulamos «archivos expuestos» y la generación de un pensamiento colectivo, específico y situado alrededor de propuestas de artistas escénicos provenientes de Cuba, México, Colombia, Venezuela y Bolivia.
Finalmente ¿qué otros temas o problematizaciones han surgido en el quehacer investigativo que quisieras desarrollar más adelante?
La investigación está en curso. Esto acaba de comenzar, así que es muy pronto para proyectar nuevas problematizaciones, pero sin duda, así como está el mundo, seguramente las habrá. Nuestras prácticas son un campo en constante transformación.
Paulina Chamorro se mueve en el campo de las artes escénicas vivas como realizadora, performer, gestora, programadora, docente e investigadora para teatros e instituciones, a través de vías virtuales y presenciales, en Chile y España. Algunos de sus trabajos son: Una vibración casi imperceptible (2023) CA2M; Exuberante Hueco Hacer Lugar (2022) en Bosque Real; Ser Paisaje (2021) en Nave-Chile; Formas de Estar Siendo (2020) en DT Espacio Escénico; Encuentro MASA (2017-2018) IBERESCENA, en Teatro Pradillo; Intensidades Subversivas (2014-2015) en ¿Qué Puede un Cuerpo? La Casa Encendida; Beca Ranchito Matadero-Madrid; Territorio Ausente (2010-2011) Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes de Chile (Fondart); Famélicos (2008-2009) Beca de Creación Universidad Carlos III de Madrid, entre otros.